Kovács Natália, a Károli Gáspár Református Egyetem színháztudomány szakos hallgatója a Trisztán és Izolda rendezőjét, Csizmadia Tibort kérdezte arról, hogyan talált rá a témára, hogyan dolgozott-dolgozik együtt Márton László íróval és a színészekkel.

- Márton László azt mesélte nekem, hogy amikor a Tristan fordításán dolgozott, akkor már részleteket küldött önnek a készülő műből, hogy megtudja, mit gondol az adaptáció lehetőségéről. Mit gondolt? Egyértelmű volt, hogy elvállalja ezt a munkát?

- Azért kértem el Lacitól a szöveget, hogy lássam, min dolgozik. Úgy nagyjából ismerem az ő munkásságát, sokszor dolgozunk együtt, és amikor mesélt erről a fordításáról, akkor kértem, hogy küldje el nekem. Ez puszta érdeklődés volt. Viszont ezzel párhuzamosan kezdődött egy tárgyalásom a Budapest Bábszínház igazgatójával, arra vonatkozólag, hogy mit csináljak ebben az évadban. Ez a két dolog összetalálkozott, amikor felvetettem az ötletet Meczner Jánosnak, hogy mi lenne, ha Laci írna egy darabot a Tristanból, amit épp fordít és már a kétharmadánál tart. Ekkor kezdtünk el beszélgetni arról is, hogy milyen korosztálynak készüljön, és végül megszületett a döntés, hogy akkor tényleg írjon ebből darabot, már csak azért is, mert nagyon pontosan ismeri a történetnek azokat az apró mozzanatait, amelyeket a korábbi adaptációk – hát... nagyvonalúan – más irányba mozdítottak.

- Márton László a világirodalom kiemelkedő alkotásai közé sorolja a Tristant, s a színpadi adaptációt a magyarországi recepció szempontjából is lényeges állomásnak tartja. Rendezőként ön miért tartja fontosnak az adaptációt?

- Ugyanezért. Valóban a világirodalom egyik legkomolyabb műve, de Magyarországon szerintem nincs igazán jelen. Az opera a legismertebb feldolgozás, de a prózai szövegváltozatok – bár időről időre felbukkannak különböző feldolgozásokban – nincsenek benne a köztudatban. Ez az előadás törekszik arra is, hogy a mű jobban részévé váljon kultúránknak, és úgy érzem, sikerült egy olyan szövegváltozatot létrehozni, amely a fiatalokhoz szól, és az előadás formája is megpróbálja ezt az irányt megcélozni.

- Egyrészt egy világirodalmi örökség adaptálásáról van szó, másrészt egy kortárs magyar szerző művéről, hiszen a dráma Márton László szövege. Önök már sokszor dolgoztak együtt, illetve számos kortárs magyar szerző nevét - Mészöly Miklós, Fejes Endre, Székely Csaba, Kőrösi Zoltán, Toepler Zoltán- sorolhatnánk, akiknek a műveit ön színre vitte  Ezek szerint fontosnak tartja a kortárs szerzőkkel való együttműködést, színház és irodalom párbeszédét?

- Egyrészt igen, másrészt meg a színházcsináló elemi érdeke, hogy valami olyan szöveg kerüljön a színpadra, amellyel a néző szinte helyből azonosságot érez. Az, hogy én gyakran kortárs magyar szerzőkkel dolgoztam együtt, első sorban azért is volt, mert azt tapasztaltam, hogy azokat a problémákat, azt a nyelvezetet, azokat a karaktereket könnyebben átérzi a néző, amelyeket egy kortárs szerző ír le, fogalmaz meg.

- Mondhatjuk azt, hogy ettől élőbbé válik a színház?

Ezt ilyen végletesen nem merném kijelenteni, de hálásabb kortárs szerzővel színházat csinálni, mint egy klasszikussal. Bár a klasszikus szerzők műveinek is rengeteg érvényes színházi előadása, megvalósítása születik.

- Gyakorlati szempontból mennyiben más kortárs szerző művét rendezni, mint nem kortársét? Gondolok itt arra, hogy egy kortárs szerző beleszólhat a munkafolyamatba. Mennyire avatja be a szerzőt a munkába azután, hogy a szöveg már önhöz került? Márton László mondta, hogy A nagyratörő miatt szinte Egerbe költözött, most viszont még egyetlen próbán sem láttam, az olvasópróba óta.

- Most más dolga van, de én azt feltételezem, hogy lélekben velünk van, és telefonon tartjuk a kapcsolatot. Szerencsésnek érzem magam, abból a szempontból, hogy lehetőségem van kortárs szerzőkkel dolgozni. Nekem mindig jó tapasztalatom volt ezzel. A szerzők megértették, hogy melyek azok a színpadi problémák, amelyekre a szöveg nem tud megoldást adni, és kérésemnek megfelelően, ilyenkor egy kicsit átformálták, átalakították azt. Emellett fontos, hogy én alapvetően tisztelem a szerzők által megírt szöveget. Lehet, hogy ők ezt érzik rajtam, és ezért dolgoznak velem szívesen. Ez nem azt jelenti, hogy nem nyúlok bele, de nem nyúlok bele a hátuk mögött. Közös döntések eredménye, hogy milyen szövegváltoztatásokat teszünk, ezt mindig együttes munkának tekintem.

- Abban az elejétől kezdve biztos volt, hogy ez a darab működni fog bábszínházi formában? Elképzelhető, hogy egy szöveg alkalmatlan arra, hogy bábszínházi adaptáció legyen belőle, miközben színházi előadásra alkalmas?

- Ez teljesen így van. Emiatt ezen a szövegen is sokat változtattunk a dramaturggal, Gimesi Dórával, mire megszületett a bábszínházi változat. Figyelembe kellett venni, hogy mi történik egy bábbal, amikor a színpadon van. Ha ugyanis egy báb nem beszél, vagy nem mozog a színpadon, akkor az meghal. Legalábbis nincs jelen. Olyan szöveget kellett készíteni, amely rövid dialógusokból, viszonylag rövid megszólalásokból áll, vagy pedig olyan helyzeteket hoz létre, amelyekben a másik báb – az, aki éppen nem beszél –, szintén aktívan részt tud venni.

- Egy videóriportban így nyilatkozott: „nem szeretem a színházban a konkrét üzeneteket; azt szeretem, ha a színház nagyon érzékenyen szól a napi gondokról, napi problémákról” – ez érvényes a Trisztán és Izoldára? Melyek azok a napi problémák, amelyek ön szerint ebben a darabban felszínre kerülnek?

- A Trisztán és Izoldára ez úgy érvényes, hogy az a szerelemről szól, a szerelem pedig eléggé napi probléma. Napi probléma a kamaszok életében is, akik most fedezik fel; napi probléma azok számára, akik megszenvedik a szerelmet; vagy napi probléma azoknak, akik harcolnak akár azért, hogy szeressék őket, akár azért, hogy szerelmüket megtarthassák. Tehát egyszer ebben az értelemben van aktuális üzenete a szövegnek, másrészt úgy érzem, hogy olyan formát találtunk – és erre a bábszínház nagyszerű lehetőséget ad –, amely mai műfajokból táplálkozik. Az előadás alcíme szerelmi kaland-játék, nem véletlenül, hiszen a képregény, a fantasy, a film és a televízió által behozott világot is segítségül hívjuk a jobb átélhetőség kedvéért, s eközben a báb-műfaj is rengeteg olyan stilizációt, olyan játékot tud, amelyek révén ez tovább fokozható.

- Mennyiben más a felmerülő problémákat a fiatalok számára adagolni, ahhoz képest, mintha felnőttek számára készülne az előadás? Amiatt, hogy a célközönség alapvetően a tizenéves korosztály, máshova kerülnek a hangsúlyok?

- Biztos, hogy van hangsúlyeltolódás. Annak a felismerése, hogy a szerelemért szenvedni kell,  nagyon fontos ebben a játékban. Hogy a szerelem áldozatokat követel, és ugyanakkor legyőzhetetlen, ezek egy felnőtt, tapasztaltabb ember számára evidenciák lehetnek, egy fiatalnak  viszont a szerelemmel való ismerkedés során mindenképpen újdonságok. A tizenévesek szerelmi bánatára ez akár vigasz is lehet, mert láthatják, hogy nemcsak ők éreznek így, hanem ez a régebbi időkben is így volt, tehát az érzés nem változott az évezredek során.

- Ezeket akarják megmutatni a fiataloknak a bábbal, vagy inkább ezeken keresztül azt, hogy „van báb is”?

- A kettőt nem tudom így különválasztani. A báb nagyon jó stilizációs eszköz, bátor asszociációkra ad lehetőséget, és ezen keresztül egy kicsit mindenki megkaphatja a saját vízióját az adott problémáról. Ezért is kell, hogy szenvedély legyen az előadásban, illetve olyan akadályok legyőzéséről szóljon, amelyeket az ember saját magában épít. A báb sok mindent élesebben tud kirajzolni, mint mondjuk egy színészekkel eljátszott előadás.

- Volt olyan szándék, hogy a kamasz korosztály mélyebben megismerkedjen a báb műfajával?

- Persze. Arra a törekvésre, hogy közelebb hozzuk a műfajt a fiatalokhoz, a Budapest Bábszínház több előadása is példa. Van egy olyan általános elgondolás, amely szerint ez a kisgyerekek műfaja és van egy olyan, hogy a komolyabb témák csak a felnőttek számára érdekesek. Közben meg a két korosztály között is van egy nagyon fontos réteg, amelyik, ha nem is most találkozik először színházzal, de még nem ismeri annak minden műfaját. Érzékeny korosztály, akiknek a szerelemről beszélni a bábműfajon keresztül  izgalmas kihívás mind szakmailag, mind tartalmi szempontból.

- Egy két évvel ezelőtti nyilatkozatában azt mondta: „Ma egy erőteljesen fogalmazó, kevéssé esztétizáló, a színház nyelvén a társadalom jelenségeire élesen reagáló színháznak látom értelmét.”  Ennek a célnak mennyire felel meg a Trisztán és Izolda? Nekem egyelőre úgy tűnik, hogy nem valamiféle közvetlen társadalmi reflexió irányába halad az előadás. Ez összefügg azzal, hogy elsősorban kamaszoknak készül, és, hogy őket feltehetően más jellegű problémák foglalkoztatják?

- Most, a próbaidőszak közepén ez még nem látszik eléggé, de én szeretném, hogyha a szerelmi probléma egy mai társadalmi problémaként lehetne jelen, és a tizenévesek számára is így tudna  megjelenni. Lehet, hogy nem helyettesítem be a Gurmun királyt egy polgármesterrel, vagy egy osztályfőnökkel, netán egy szülővel, de az a fajta érzelmi csatározás, ami a Trisztán és Izoldában zajlik, nagyon is a mai kornak a problémája.

- Az előadás fontos alapanyaga a papír. Ez rendezői koncepció volt, vagy közös ötletelés folytán jutottak erre a döntésre? Inkább praktikus okokból választották ezt az anyagot, vagy alapvetően a papír működése, szimbolikája, lehetséges jelentései foglalkoztatták önt/önöket?

- Mind a három egyszerre. Rendezői gondolat volt, de nem a tervezők nélküli gondolkodás eredménye. Már a munkafolyamat elején kértem a tervezőktől, hogy gondolják végig azt, ha papírral dolgozunk, akkor annak mi a következménye, illetve milyen lehetőségek adódnak. Így tulajdonképpen azzal játszunk, hogy mit tud, mit mond a papír, milyen asszociációkat kelt a használata. A papír, mint színházi anyag nagyon rugalmas, sok minden kihozható belőle. Végül is ezért indultunk ki abból, hogy ez legyen az egyik fő anyaga az előadásnak.

- A közös ötletelést azért próbáltam szóba hozni az iménti kérdésben, mert egyszer azt nyilatkozta, hogy akkor tart sikeresnek egy előadást, ha érzi, hogy mennek önnel a színészek, és, hogy „egyet gondolnak” a társalkotókkal. Hogy érzi: a Trisztán és Izolda esetében ez teljesülni látszik?

- Jó a kérdés, mert lényegében arról szól, hogy a papír mennyire kelti fel a színészek fantáziáját. Én azt tapasztalom, hogy nagyon, tehát ez egy lehetőség arra, hogy együtt gondolkozzunk erről... Szóval azt érzem, hogy együtt van ez a társaság, együtt gondolkodunk, egymásnak adjuk az ötleteket, és próbálunk előre menni, miközben rengeteg technikai problémát kell a próbafolyamat során megoldani. Sokkal többet, mint egy színészekkel játszott előadásban kellene.

- És több probléma adódik abból kifolyólag, hogy egyszerre sokan vannak jelen?

- Az igaz, hogy én szeretem a kevés szereplős előadásokat, de itt mindenkinek helyből megvan a feladata. Az, hogy egy bábot két ember mozgat, azt jelenti, hogy itt kettő az egy. Szóval bábban nincs sok szereplő egyszerre, de színészben igen, mert a bábokat sok ember mozgatja. De hát mit nevezünk soknak? Soknak azt nevezzük, amit sokallunk. Én pedig nem sokallom őket.