A próbanaplókat követően Kovács Natália, a Károli Gáspár Református Egyetem színháztudomány szakos hallgatója a Trisztán és Izolda íróját, Márton Lászlót kérdezte a dráma létrejöttéről és az irodalmi alapanyagról.
- Több 1997/98 körüli nyilatkozatában arról beszél, hogy többé nem szeretne színháznak dolgozni. A Lepkék a kalapon (1994) után a Nagyratörő trilógiáig (2008-2010, Eger) tartó időszak szünetet jelentett az ön színházi munkáiban.
- Az én színházi karrierem egy hosszú történet. Bár elsősorban elbeszélőnek tartom magamat, és szerintem ezt könyveim sora is megerősíti, az, hogy ez így van, részben irodalmon kívüli kérdés, például a magyar színházi rendszer működésével is összefügg. Annak idején úgy éreztem, hogy a Nagyratörő egy olyan érvényes munka volt, amelytől tovább kellett volna lépni, de a magyarországi bemutató elmaradása miatt (Kolozsváron bemutatták 1992-ben, az Állami Magyar Színházban, Parászka Miklós rendezésében – a szerző) ez nem volt lehetséges számomra. Amikor végül Egerben, Csizmadia Tibor rendezésében megvalósult a teljes trilógia bemutatója – jó körülmények között, jó színészekkel, jó társulattal –, akkor nagy elégtétel volt számomra látni, hogy ez a munka, annyi sok év elteltével még mindig egy létező színmű. Innentől kezdve nekem nincs is több gondom a magyar színházi élettel. Az pedig, hogy létrehoztam egy színpadi munkát a Budapest Bábszínház számára Trisztán és Izolda történetéből, azért volt lehetséges, mert előtte elég sok évig fordítóként foglalkoztam ezzel az anyaggal. Azt kell mondanom, hogy ezt a színpadi változatot igazából fordítóként írtam.
- A színpadi változat megírása, illetve a regény drámává adaptálása az ön ötlete volt, vagy felkérésre készült?
- Csizmadia Tiborral hosszú ideje barátok vagyunk. Amikor már voltak összefüggő részek a készülő fordításból, azokat átküldtem neki, hogy nézze meg, elképzelhetőnek tartja-e egy színpadi változat elkészítését. Az utóbbi években, főleg amióta kénytelen volt megválni az egri társulattól, oktatóként foglalkozik bábszínházi emberekkel, valamint ő maga is rendezett bábelőadásokat. Engem pedig érdekelt, hogy mit tud a báb, illetve, hogy mi az, amit a báb tud, az ember viszont nem. Nem vagyok tapasztalt bábjátékíró, ez az első ilyen jellegű munkám, viszont az írói gyakorlatom elég nagy. Ezért néztem előadásokat a Budapest Bábszínházban, figyeltem, hogyan működnek a bábszínészek a különféle előadásokban: azokban, ahol ők emberi mivoltukban nem mutatkoznak, vagy azokban, ahol ők is látszanak a bábokkal együtt. Ezek után megpróbáltam egy olyan szöveget írni, ahol a bábok megmutathatják, mire képesek.
- Ha fordításról vagy adaptációról beszélünk, akkor mindig beszélni kell a közönségről, amelynek szánják, illetve arról, hogy milyen helyre, milyen diskurzusba érkezik egy mű. Miért tartotta fontosnak a Tristan magyarra fordítását, illetve a színpadi adaptációt?
- Ez a világirodalomnak egy kimagaslóan nagy műve, s szerintem az sem kérdés, hogy az Iliászt, az Odüsszeiát, az Isteni színjátékot, vagy a Gilgames-eposzt le kell-e fordítani. A Tristan ezek közé a nagy alapművek közé sorolható. Úgy alakult, hogy én ennek eredeti szövegét el tudom olvasni, megértem, és tehetek javaslatot a magyar értelmezésére. Ez az egyik része a dolognak. A másik része az, hogy regényíró vagyok, és nem egyszerűen csak írok, hanem érdekel a mesterség, annak törvényszerűségei. A Tristannal kapcsolatban pedig arra a belátásra jutottam az évek során, hogy a modern európai regény egyik nagyon fontos előfutára, és arra gondoltam, hogy ezt én mint író is hasznosíthatom, ha megértem a működési mechanizmusát. Ehhez az kell, hogy elbeszélőként valami közöm legyen hozzá, és úgy lesz hozzá közöm, hogyha lefordítom: fordítói kapcsolatot létesítek a művel, és ezáltal megismerem a nyolcszáz évvel ezelőtti kolléga észjárását. A bábjátékot pedig azért csináltam, hogy szemtől szemben állhassak a művel. Ez különben szintén nem problémamentes dolog, mert Gottfried szövege befejezetlen, tehát meg kellett írni a befejezést, de úgy, hogy az valamilyen módon dokumentálva legyen, nem saját ötletek alapján. A bábjátékban ez már egyáltalán nem látszik, mert az általam konstruált befejezésből készült el a történet bábjátéki vége.
- De miért pont a Tristan? Gondolom, ez összefügg azzal is, hogy fordította a regényt, de azt írja a Holmiban, hogy magyarországi fogadtatása a műnek nem nagyon van, illetve Borda Lajos azt nyilatkozta, hogy fél év alatt tizenkét példányt tudtak eladni a könyvből.
- Hogy a Tristannak mi lesz a recepciója Magyarországon, az nem egy lezárt történet. Borda Lajos kiadója, a Borda Antikvárium, egy nagyon kicsi kiadó. Borda egy roppant bátor és lelkes ember. Nem tegnap vagy tegnapelőtt óta ismerem, és látva, hogy könyvkiadóként milyen vállalkozásokba fog bele, csodálom és bámulom. Rendkívül értékes könyveket jelentet meg, de rossz helyzetben van ilyen szempontból, mert nagyon kicsi a vevőköre. Nem csoda az, hogy a Tristan – ami egyébként nem egy drága könyv ahhoz képest, hogy mennyi munka van benne, de persze az ára többszöröse egy átlagos könyvének – kevés olvasóhoz jut el egyelőre. Ám szerintem ez nem a végső szó, mert ha lesznek népszerűbb kiadásai, vagy esetleg elektronikus formában hozzáférhetővé válik, akkor ugyanúgy be fog illeszkedni a magyarországi hatástörténetbe, mint az ókor és a középkor más nagy, közismert művei. Ez szerintem idő kérdése. Nem kell holnap vagy a jövő héten bekövetkeznie, de én abban bízom, hogy még az én életemben bekövetkezhet.
- A Holmiban közölt esszéjében arra utal, hogy a Tristan bizonyos termékeny félreértéseket, félreolvasásokat implikál, ilyen például a modernné olvasás, aztán pedig, megfigyelésem szerint, folyamatosan modernné olvassa a szöveget ebben az esszében. Miért tartja fontosnak a modernség felőli olvasatot? Ezt inkább tartja legitimnek, mint egy olyan olvasásmódot, amely a középkor kontextusába helyezné a művet?
- Az olvasás mindig valamivé olvasás. Lehet egy szöveget modernné olvasni, meg lehet egy szöveget múzeumi tárggyá olvasni, de csak úgy olvasva olvasni, olyan nincs. Minél régebbi egy szöveg, annál kevésbé van ilyen. Ha azt állítom, hogy adott szerzőhöz van valami közünk, akkor modernné olvasom, és ehhez igyekszem támpontokat találni a szövegben. Ha azt mondom, hogy nincs közünk az adott szerzőhöz, akkor régmúlttá olvasom. A Tristan a régi európai epika tíz legnagyobb alkotása közé sorolható, s nem kellek hozzá én mint fordító, hogy ezt észrevegyem. Bár nem germanistaként olvastam, vannak germanisztikai ismereteim. Ahhoz talán pont elég, hogy ez ne egy szubjektív vélekedés legyen, hanem viszonylag szakszerű érvekkel alá is tudjam támasztani, s így a szubjektívnek látszó vélekedésből tinyanovi értelemben vett irodalmi tény lesz.
- Koltai Tamáshoz szóló levelében (Színház 2001/1, Levél a szerkesztőnek) azt írja, hogy nem tartja önmagát jó drámaírónak. Másrészt pedig arról is olvastam nyilatkozatot öntől, hogy a drámát nem tartja teljes értékű irodalmi műfajnak, mert azt színháznak írja az író, és mások is belenyúlnak. A kettő közt van összefüggés?
- Nem, a kettő nem függ össze. Egyrészt az, hogy a szerző mit gondol saját magáról, szerintem nem érdekes. Szubjektív szeszély. A drámát pedig azért nem tartom teljes értékű irodalmi alkotásnak, mert benne vagyok a magyar irodalomban, ahol azt tapasztalom, hogy ellentétben a lírával, aminek van egy folyamatossága, vagy ellentétben a prózával, aminek nincs folyamatossága a 19. század első feléhez képest, viszont van egy nagyon nagy, intenzív előretörése mind a mai napig, a dráma visszaszorulóban van, s az önálló magyar drámaírásnak nincsen töretlen hagyománya. Elnézve, hogy különféle drámaíróknak milyen sors jutott osztályrészül, ezt megerősítve látom. Továbbá a színházi intézményrendszer is az írás önállósága ellenében hat. Az érvényes előadások próbálnak megszabadulni a szöveg követelményétől, és a hangadó színházi kritikusok is újra meg újra igen arrogáns módon szólalnak fel amellett, hogy a dráma akkor élettel teli, ha nincs köze az irodalomhoz. Ezek alapján kénytelen voltam levonni ezt a konzekvenciát. Nem is annyira gyakorló íróként – mert, ha gyakorló író vagyok, akkor elbeszélő vagyok és ezért jelennek meg a regényeim és az elbeszélésköteteim, gyakorló drámaíró meg nem vagyok –, inkább gondolkodó emberként és kortárs állampolgárként.
- Beszélgessünk egy picit a dramatizálás folyamatáról, mert itt mégiscsak egy regény drámává adaptálásáról van szó! Melyek azok a mozzanatok, amelyeket muszáj volt elhagyni a verses regényből? Mi volt az a lényegi váz, amely megtartásában biztos volt? És milyen szempontok alapján döntötte el, hogy mi maradjon ki?
- Egyrészt, ha egy középkori szerző ír egy eposzt vagy verses regényt, akkor számára nincsenek terjedelmi megkötések: ha húszezer sor, akkor húszezer, ha ötvenezer, akkor ötvenezer. Egy színházi előadás esetében viszont van az a földhözragadt szempont, hogy tizenegy óra után indulnak az utolsó busz- és villamosjáratok, és az előadásnak nem tizenegykor kell véget érnie, hanem legkésőbb tízkor. Ráadásul szünet is van. Így két és fél óránál hosszabb egy színházi előadás ma Magyarországon nem nagyon lehet, ami ebbe belefér, az benne van, ami nem fér bele, az nincs benne. Másrészt nem árt, ha a szereplő és a cselekmény egysége erősebben hangsúlyozódik, mint egy olyan műben, ahol a narrátor szólama is jelentős. Egy regényben vagy egy elbeszélő költeményben a narrátor sok mindent elmondhat, ami közvetlenül nem derül ki a cselekményből, ez azonban egy színpadi munka esetében nem lehetséges. Ezen kívül érdemes a drámai feszültséget tartalmazó jeleneteket előtérbe állítani, és az elmélkedő vagy leíró jeleneteket háttérbe szorítani. Arra is törekedni kell, hogy a mű eszmeisége megőrződjék, és lehetőleg ne kerüljön sor a történet lebutítására. Ehhez a magunk drámai eszközeivel valamiképpen pótolni kell azt, ami a meditatív részek kihullásával elveszett. Ezeket én úgy nagyjából tudom. Tehát ezekkel nincs komoly probléma. Ami számomra új volt és kihívás, s amit én nem ismerek igazán jól, az a báb. A báb számtalan dolgot tud, amit az emberszínész nem, viszont sok mindenre nem képes, amire a hús-vér ember igen. Például egy emberi színész megteheti, hogy nem szólal meg rögtön, de a bábnak meg kell szólalnia, különben élettelen tárgy marad. Ugyanakkor az emberszínész mondhat hosszú monológokat, a báb nem, mert alkalmatlan rá. Elmélkedni sem tud, illetve reflektálni sem, mert reflektálatlan lény. Lény, élőlény, élet van benne, de hiányzik belőle a reflexió. Ez nagyon nehéz volt nekem, de azt hiszem, hogy megértettem a problémát, és valamiféle megoldást is találtam rá. Végezetül persze még húzásokra is szükség van, amelyekre sor került, megvannak, úgyhogy azt hiszem, senki nem fogja lekésni a kis földalattit.
- Ami a húzásokat illeti, milyen volt együtt dolgozni Csizmadia Tiborral és Gimesi Dórával? Inkább könnyebben vagy inkább nehezebben ment az együttműködés?
- Fegyelmezett ember vagyok, és szerzőként tudomásul veszem, hogy az előadás létrehozói milyen döntéseket hoznak. Ehhez persze az is kell, hogy bízzam bennük. Csizmadiával nem tegnap óta dolgozom együtt, hanem harminc éve, és nem egy, nem kettő, nem öt közös munkánk volt, hanem sokkal több, tehát tudom, hogyan dolgozik. Gimesi Dórát korábban nem ismertem, de látom, hogy egy nagyon jó képességű dramaturg, aki száz százalékosan megbízható és száz százalékos hatásfokkal dolgozik. Nem állítom, hogy nem fájtak a húzások, vagy legalábbis egy részük. Fájt egy kicsit, de én is tudom, hogy tényleg az kell, hogy kint legyen a közönség időben az utcán, ne szökdössenek meg az előadásról, meg persze, hogy egyben legyen, kerek legyen, és ezért áldozatokat kell hozni. Azt gondolom, hogy Csizmadia Tibor is és Gimesi Dóra is adott helyzetben a legjobb döntéseket hozták. Ezeket én elfogadtam, tudomásul vettem. Úgy tekintem, mintha én magam húztam volna meg a szöveget.
- Mennyire kellett figyelembe venni azt, hogy ez egy ifjúsági előadás szövege lesz? Ezt főleg azért kérdezem, mert a Trisztán és Izolda igencsak erotikus szöveg.
- Hogy egyértelműsítsem mindjárt az elején: e tekintetben semmiféle korlátozás nem volt, teljes szabadságot kaptam, aminek nagyon örülök. Azonban a dolog úgy áll, hogy a Trisztán és Izolda házasságtörésről szól, amit nem lehet eliminálni, sem megszelídíteni. Következésképpen kisgyerekeknek nem való. Nem mintha ők nem találkoznának ezzel a ténnyel, ők is találkoznak vele, csak egyszerűen nem érdekli őket igazából, meg nem fogják fel a problémát. Ezért ez egy ifjúsági előadás, ami azt jelenti, hogy tizenéveseknek és felnőtteknek szól. Manapság az interneten rendkívül durva, közönséges, brutális dolgokat találhatnak a gyerekek, fiatalok, amelyek a maguk brutalitásában, ocsmányságában nem megmutatják, hanem inkább elfedik azokat a problémákat, amelyekkel ők maguk, saját életükben találkoznak. Például azzal a nagyon gyakori ténnyel, hogy édesapa vagy édesanya talál egy új partnert, és emiatt tönkremegy a házasság. Szerintem ezt nemhogy nem kell eltakarni a fiatalok elől, hanem egyenesen mutatni kell nekik, hogy tudják a maguk módján kezelni a problémát, és később, felnőtt életükben esetleg szerencsésebb döntéseket hozzanak, mint a szüleik. Másfelől, szerintem az erotika meg a szerelem nem azonos a nyers és pőre szexualitással, mert az előbbiekben nagyon sok érzelmi, akarati, indulati tényező van, amelyek az élet teljessége felé mutatnak. Szerintem az eredeti műnek ezt a rétegét sikerült átmenteni a darabba. Aztán ott van a színpadi erotika kérdése is, a színpadi meztelenségé. Én korábban nem írtam olyan darabot, amelyben lett volna ilyen, így közvetlenül nem szembesültem a színészi meztelenség problémájával. A Trisztán és Izoldában azonban van ilyen, csak egy báb meztelensége egészen más, mint egy élő emberi lényé, mert a báb esetében a szerkezet tárul fel, az válik átláthatóvá. Úgy is mondhatnám, hogy a báb transzparenssé válik, és a transzparensség, a transzparencia transzcendensséget is jelent, tehát egyfajta létállapotbeli túlléphetőséget. Ez pedig már nem erkölcsrendészeti vagy szeméremmel kapcsolatos, hanem a létezés milyenségére irányuló kérdés. Nem csúnya, nem obszcén, nem trágár, nem szégyellni való, hanem megmutat, szemléltet valamit az emberi létállapotot illetően. Azt gondolom, hogy ez egy fiatal személynek az önismeretét erősíti, anélkül, hogy olcsó felizgatásra irányulna.
- A Trisztán és Izoldában szóba jönnek olyan komoly és fontos kérdések, mint barátság, szerelem vagy identitás. Gondolja, hogy a mű apropó lehet arra, hogy a fiatalokkal ilyesmikről beszéljünk?
- Szerintem egy nagy mű attól nagy mű, hogy ilyesmire alkalmas. Gottfried pedig az akkori erkölcsi életnek alapkérdéseit teszi fel: ellenőrizhetjük-e szeretteinket; tarthatjuk-e őket felügyelet alatt; mit jelent egy másik embert szeretni; a másik ember iránti szeretetnek mikor van igazi tétje; a beteljesült szerelem akkor beteljesült-e, ha maradéktalan boldogságot hoz, vagy akkor, ha a boldogság együtt jár a szenvedéssel? Ezek szerintem alapvetően fontos kérdések, és amennyire meg tudom állapítani nyolcszáz év távlatából, nem sokat változtak. Nyilván a viszonyok nagyon másmilyenek, de az, hogy az ember mint Isten teremtménye egy ellentmondásos lény, hogy a vágyai mindig szembeviszik az előírásokkal, hogy ez a földi létezés keretein belül nem oldható fel, legfeljebb a túlvilágon ígért üdvösségben, és ha megszeretünk valakit, és közel akarunk kerülni hozzá, akkor óhatatlanul helytelen dolgokat is elkövetünk, nem változott azóta sem.
- Ezek a viszonyok elég komplexek a Trisztán és Izoldában, és a próbák során például felmerült a kérdés, hogy mennyire lesz érthető a tinédzserek számára az a fajta kapcsolat, ami Trisztán és Marke között van, illetve az, hogy mennyire nagy tétje van annak, hogy Trisztán éppen őt árulja el, hogy őt csalják meg. És persze, hogy ki csal meg kit ebben a szerelmi háromszögben.
- Ez már rendezői meg dramaturgi meg színészi felfogás kérdése is: hogy három ember viszonyában ki a harmadik. Szerintem mindig ezek a háromszögek az érdekesek. Két ember viszonyában nincs probléma, négy vagy annál több ember viszonyában megint nincs igazán komoly probléma. Három emberében van. Mondok egy példát: a sokkal gyakrabban színre vitt Othello esetében is mindig alapvető kérdés, hogy a rendező Othello vagy Jago pártján áll-e, mert tulajdonképpen nem Desdemona a problematikus személy. A Trisztán-történet esetében a dolog kicsit más, mint az Othello esetében, mert Desdemona – ugyan jogilag ártatlan – súlyos drámai vétségeket követ el, Izoldának viszont nincsenek hasonló drámai vétkei, noha jogilag nem ártatlan. Ebben az értelemben, noha ő megcsalja a férjét, ellentétben Desdemonával, aki nem teszi, mégis sokkal tisztább és bűntelenebb lény, személyiség, mint a reneszánsz drámahősnő. Valamint a Trisztán és Izoldában a végzetszerűség sokkal erősebben jelen van, mint a későbbi színművekben. Ezt a végzetszerűséget a szerelmi varázsital jeleníti meg, de ez sem fedheti el azt a tényt, hogy valójában felvállalt, személyes döntésről van szó, hiszen Trisztán azt mondja, hogy lehet, hogy halált ivott, de ha ez a halál, akkor soha édesebbet nem tudna elképzelni.
- Ön több helyütt arra utal, hogy Trisztán és Izolda már a bájital elfogyasztása előtt szerelmesek voltak egymásba. Gottfried leírja ezt?
- Nem, nem. A műnek van egy bevezetője, és abban a bevezetőben már elmondja Gottfried, hogy két ember tragikus szerelméről lesz szó. Ezért igazából már a bevezetővel elkezdődik a szerelem. A korábbi feldolgozásokban fiatal férfi és fiatal lány kihörpinti a nedűt, és hopp, attól fogva szerelmesek egymásba. Ettől Gottfried sem tér el cselekményszinten, de nagyon gondosan előkészíti, és nyilvánvalóvá teszi, hogy ez igazából egy folyamat. Az ő nagy felismerése az, hogy a szerelem egy narratív struktúra, ugyanúgy, mint az elbeszélés, vagyis a szerelmi meg az elbeszélői folyamat megfeleltethető egymásnak. Soha nem mondja ki, hogy már előtte is szerelmesek voltak egymásba, de rengeteg apró jelzéssel értésünkre adja, hogy az indulat, ami ebben a két emberben egymás iránt van, nagyon ellentmondásos. Ez a szép benne. Nem mondja ki, de arra ösztökél minket, hogy erre gondoljunk. Például amikor Trisztán szegény muzsikusnak mondja magát, és tanítja a kis Izoldát zenélni, csak azt tudjuk meg, hogy milyen jól megtanult Izolda mindent, de ez azt is jelenti, hogy nagyon jól összhangban voltak. Vagy amikor a sárkányviadal után Trisztán eszméletlen, és Izolda ápolja őt, elgyönyörködik a férfi meztelen testében. Ez azért nagyon erősen át van itatva erotikával. Amikor pedig Izolda kardot ránt, hogy lekaszabolja Trisztánt, mert rájön, hogy ő nem Tantris, hanem Tristan, aki megölte a nagybátyját, akkor nyilvánvaló, hogy nem azért teszi ezt, mert a nagybátyját akarja megbosszulni. Azért teszi, mert szerelmes, de ezt nem tudja kimutatni, ezért haragot mutat. Ráadásul – hogy ez még nyomatékosabb legyen – a hajóúton, a vallomás megtétele előtt ezt még összefoglalóan fel is idézi.
- Azért, hogyha Gottfried ilyen dolgokat beleírt a regénybe, akkor nemcsak nagyon modern módon gondolkodott, hanem lélektani analitikus módon is. Mondhatjuk, hogy van egy erős lélektani vonatkozása a Tristannak?
- Ezt mindenképpen mondhatjuk. Tény, hogy a középkori ember észjárása nagyon kevéssé megismerhető, mert az akkori krónikaírók olyan technikákkal dolgoztak, amelyek ezt nem teszik lehetővé. Kárpótlásul viszont van néhány nagyepikai mű – többek között a Tristan –, amelyekből megismerhetjük a korabeli ember személyiségét, gondolkodásmódját, azt is, ami számunkra ma már idegennek hat. Ahogy Gottfried nem tudta, mi az, hogy esszé, mégis teljesen Montaigne-t megelőlegező esszéket iktatott be a művébe, vagy nem tudta, mi az, hogy epikai hitelesség, meg, hogy tragikum, mert ilyen szavai nem voltak, úgy nem tudta azt sem, mi az, hogy pszichológia, de volt hozzá érzéke, és közel jutott a felismeréséhez. Annál is inkább csodálnunk kell, mert nem volt fogalomkészlete, mégis megsejtette ezeket a dolgokat. Például a lélektani motivációt is.
- A lélektaniság problémaköréhez sorolhatjuk, hogy az identitás központi kérdés a történetben. Ez több szinten többféleképpen is megjelenik, s míg a regényben például három Izolda van, addig a drámaváltozatban már nem tudjuk meg, hogy Izolda édesanyját is Izoldának hívják.
- Itt mutatkozik meg a műfaji különbség. Egy regényben elfér három Izolda, színpadon szerintem már zavaró volna, hogyha három volna. A drámában az a probléma, hogy kettő van, viszont itt az édesanya mint szerelmi rivális, már nem jön számításba. Noha Gottfried erős utalásokat tesz rá, hogy a királynénak is tetszik a fiatal férfi, ezt egy bábszínházi előadásba nem lehet betenni, mert egyszerűen nem működik. De itt is már eleve három nő van. Ott van harmadiknak Brangaene, akinek a nőisége elég fontos szerepet játszik. Később Brangaene kiiktatódik a történetből, és akkor jön Fehérkezű Izolda. Azt, hogy ezt a problémát Gottfried, hogyan kezelte volna, csak találgathatjuk, mert pont itt szakad meg a történet.
- Ilyenkor egyébként könnyű mérlegelni, hogy három Izolda már sok lenne a színpadon?
- Ilyen esetben a készülő mű éli a saját életét, és ledobja a fölösleget. Lelökte magáról a harmadik Izoldát, és a királynő csak annyiban van jelen, amennyiben a cselekmény előmozdításához feltétlenül szükséges. Nem kell elmélyíteni, nem kell kiszínezni, a báb ezt nem is teszi lehetővé.
- És azt mennyire lehet előre látni, hogy ami kimarad a tömörítés során, azt az előadás képes-e helyettesíteni valami mással? Gondolok itt arra, hogy a próbák során felmerült, hogy nincsen olyan sor a szövegben, amely kifejezi Marke és Trisztán kapcsolatát.
- Hát ez már egy nehezebb probléma, mint az idősebbik Izoldáé, mert Gottfried nagyon részletesen leírja Marke és Trisztán kapcsolatát, csak éppen Trisztán fiatalkorának epizódjaiban, amelyek nem kerültek be a drámába. Onnantól kezdve, hogy Izolda megjelenik a színen, Marke és Trisztán kapcsolata nem érdekes, és nem is nagyon beszél róla. Kizárólag arról beszél, hogy Marke gyanakszik, aztán megint bízik, aztán megint gyanakszik, aztán megint bízik, aztán bizonyságot szerez, de azt, hogy mennyire szereti egymást ez a két ember, és, hogy milyen szép ez a kapcsolat – kicsit egyébként olyan, mint az antik görög kapcsolat az idősödő tapasztalt férfi meg a tüzes vérű ifjú között – arról itt már nem esik szó. Gottfried részletesen leírja, ahogy Trisztán zenetudománya által gyönyörködteti Markét, illetve, hogy jól sakkozik, több nyelvet is ismer, ért a kulturált vadászathoz. Ezek azonban hosszú részek, amelyek nem férnek bele a bábjáték kereteibe. Azonban, ha kihagyjuk belőle, akkor sajnos nem tudjuk visszapótolni máshol, mert máshol nincs helye. Következésképpen ez a veszteséglistára kerül, és ez már fájóbb veszteség, mint az idősebbik Izolda. Erre megint csak azt tudom mondani, hogy egy valamirevaló műnek nagyon sok rétege van, és ha húsz rétegből kiesik öt, akkor még mindig van tizenöt, ha tíz esik ki, akkor még mindig marad tíz, de ha tizenöt esik ki, akkor is még van öt, és az öt az még mindig sokkal több az egynél. Tényleg kár, hogy ezek a nagyon érdekes, értékes részek elvesztek, de inkább ez vesszen el, mint a mű előadhatósága.
További írások a Trisztán és Izolda kapcsán:
