Kovács Natália, a KRE színháztudomány szakos mesterképzésének hallgatója végigkövette a Trisztán és Izolda próbafolyamatát, beszélgetett az íróval, a rendezővel, a főszereplőkkel. A sorból a látvány tervezői, Nemes Takách Kata és Hoffer Károly sem maradhattak ki. Kérdezte őket a közös munkáról, a tervezés szépségeiről, nehézségeiről, illetve arról, hogy milyen koncepció mentén dolgozták ki az előadás látványvilágát, milyen gondolati- és jelentéstartalmakat szeretnének közölni a nézővel a látványon keresztül.
- Még az olvasópróbán az derült ki számomra, hogy nagyon sokat dolgoztatok együtt már a próbafolyamat kezdete előtt. Persze eltérő módon, de bizonyos értelemben mindketten a látványért feleltek. Mennyire közös és hol válik külön a kettőtök munkája?
Nemes Takách Kata: Nehéz kérdés. Okos húzásnak tűnt, hogy a plakátra nem külön díszlet- és bábtervezőt írtunk, hanem egyszerűen látványt, s emögött szerepel mindkettőnk neve. Ennek egyetlen hátránya, hogy mindig hangsúlyoznom kell, hogy a szépséges bábok Kari munkáját dicsérik, azokhoz én csak keveset tettem hozzá, ezért nem szeretném tőle elvitatni. Kari – velem ellentétben – ért a klasszikus bábszínházhoz, ezért nagyon hálás voltam a segítségéért. Annál is inkább, hiszen nemcsak az a fontos, hogy a díszlet önmagában működjön, hanem az is, hogy általa kiszolgáljam a bábokat.
Hoffer Károly: Szerintem egy nagyon üdvös találkozás volt a kettőnké. Szeretem, ahogy Kata gondolkozik, és sok mindent meg tudtunk egymással beszélni. A báboknál például megbeszéltünk bizonyos karaktereket, a díszlet terén pedig azt, hogy adott technika vagy adott tér hogyan alakítható. Illetve tanakodtunk a rengeteg helyszínről is: hogy lehet azokat mind megoldani, hogy lehet minél bábosabbá tenni bizonyos megjelenéseket, bizonyos helyszíneket. Szóval ez abszolút közös munka volt, és bár nyilván két külön tervezőasztalon dolgoztunk, mégis azt érzem, hogy a végeredmény valami nagyon koherens lett, amit kitaláltam, jól működik abban, amit Kata kitalált.
NTK: A gondolkodás része az, ami közös. Meghatározni valahogy az egész ízlését, a határait, hogy milyen üzenetet hordoz. Én amúgy is azt gondolom – klasszikus színháznál is, de bábszínháznál extrán –, hogy a díszlettel nekem nem elsősorban az a dolgom, hogy a helyszíneket ábrázoljam. Inkább azzal próbálkozom, hogy vizuálisan artikulálni tudjam, mit gondolok erről az egész történetről. Szerintem fontos, hogy a díszlet egy gondolatot képviseljen, összefüggésekre mutasson rá, és ezzel helyzetbe hozza a benne játszókat. Ráadásul ebben a Trisztán és Izoldában a bábok eléggé ember formájúak, ami megengedi azt a szabadságot, hogy a díszlet még nagyvonalúbb legyen. A gondolkodáson túl, ami a közös munkát illeti, annyit még hozzáteszek – és ez már nem annyira a tervezés szakmai részéről, hanem a kettőnk személyiségéről szól –, hogy néhány báb tervét még nem láttam, amikor elkezdtem a képregényeket elkészíteni, mégis nagyon hasonló figurákat rajzoltunk. Kettőnk ízlésének van egy közös nevezője, és ez gördülékennyé tette a közös munkát.
HK: És ez azért is fontos, mert a képregény műfaj erősen átitatja az egész előadást. Csizmadia Tibornak az volt a kérése hozzánk, induljunk ki abból, hogy mostanában töménytelen mennyiségű Marvel képregényből készült filmet vetítenek a mozik, ami közel áll ehhez a célkorosztályhoz. Ezért a bábok kialakításánál nekem az volt a legfontosabb, hogy olyan, ebből a gyökérből induló karaktereket sikerüljön megfogalmaznom, amelyek nagyon karakán, azonosítható jelt képeznek a színpadon. Egy olyan sokszereplős darabnál, mint a Trisztán és Izolda, valószínűleg az első felvonás végignézése után sem fogja megjegyezni a néző, hogy kit hogyan hívnak, de ha már annyit megjegyez, hogy az, akinek le van kötve félig a szeme és hosszú szakálla van, akkor az alapján már azonosítható, hogy kiről van szó. Ezek miatt fontos volt, hogy képregényes elrajzoltságot adjunk maguknak a figuráknak. Én ezen kívül még azt szerettem volna nagyon, hogy szerkezeteket, bábszerkezeteket lássak, hogy legyen egy folyamatos elidegenítés a bábábrázolásban; ezzel fogalmazzuk meg, hogy ezek nem emberek, miközben nagyon emberléptékűek. Sokat küzdöttünk azzal is, hogy az igazi fantasyk attól olyanok, amilyenek, mert az utolsó övcsatig, minden a legnagyobb részletességgel ki van találva rajtuk.
NTK: Igen, és pont a bábok részletgazdagsága miatt, ha én meg jövök egy olyan díszlettel, ami szintén nagyon aprólékos, akkor az egész sok lesz. Muszáj valahogy terelni a néző figyelmét, nem lehet káosz a színpadon. Éppen ezért a díszlet kialakításánál nagyvonalúbb vezérelveket követtünk. A szerelem bizonyos szempontból illúzió, ennek vizuális megfelelője a rajzolt világ, a papírfalak. Ugyanakkor ez az illúzió a szerelemesek számára a valóság. Amint átszakad a papír, megjelenik mögötte a háromdimenziós tér, de nemcsak a két és három dimenzió váltogatásával szerettünk volna hatást elérni, hanem azáltal is, hogy a papírfalak között egy íves rámpa – kvázi félcső – képezi a tér alapját, amelyen folyton küzdeni kell, nehogy lecsússzon az ember. Nincs nyugvópontja a térnek, és ez a vizuális gesztus asszociációk sorát indíthatja el, így talán plasztikusan tudjuk megmutatni, hogy a szerelemnek nevezett „zűrzavarban” az ember nem a maga ura.
- Sok mindent elmondtatok, amire szerettem volna rákérdezni, de lépjünk egy picit vissza az elejére: Milyen rendezői utasításokat kaptatok a munka legelején?
HK: Azt hiszem, hogy az utasítás nem jó kifejezés, mert inkább valamiféle gondolathalmazt kaptunk a legelején, Csizmadia Tibortól, aki ezzel szabad startolást adott nekünk. Ezért persze voltak is dolgok, melyekbe belebuktunk. Maga a kiindulópont az volt, hogy nézzük meg, mire képes a papír önnön anyagiságában; hogyan tudjuk kihasználni mindazt, amire a papír képes: azt, hogy el lehet áztatni, hagy szakad, gyűrődik, rajzolni, vetíteni lehet rá, össze lehet festeni... Hálás vagyok azért, mert sok mindennel kapcsolatban kompromisszumra jutottunk, amiről a rendezőnek más véleménye volt, mint nekünk, és így a végeredmény egy jól működő és szerintem nagyon bábos dolog lett.
NTK: Amit a papíron kívül szintén már az elején tudtunk, hogy a korcsoport miatt a fantasy irányába kell gondolkoznunk. A fantasy meg a papír terelt bennünket a képregény felé, de ez már egy közös gondolkodás eredménye. Ami nekem személy szerint fontos volt, hogy a Trisztán és Izolda nagyon emberi történet. Azért izgalmas mindezt bábban megvalósítani, mert a báb elemeltséget, költőiséget ad, így nem effektíve húsról beszélgetünk, hanem tényleg érzésekről. Ezek alapján indultunk el. Aztán persze beszélgettünk sokat Karival is, hárman is, újabb és újabb dolgokra csodálkoztunk rá, újabb és újabb megoldásokat találtunk, miközben egyre több problémába ütköztünk. Ilyen például a fizika szomorú törvénye. Szép lenne, ha az egész tényleg papírból lehetne, de azért ez mégiscsak egy színház, ahol két hét múlva is fel kell állítani ugyanazt a díszletet, és ugyanazokkal a bábokkal kell játszani. Ezért a gyakorlatban meg kell küzdeni azzal, hogyan tudunk fenntartható rendszert kialakítani úgy, hogy hihető legyen, hogy ez mind papír. Hát... ez egy szép feladat.
- És végül nem is minden készül papírból.
HK: Nem. Nekem például a ruhákkal kapcsolatban kellett kötnöm egy kompromisszumot. Eredetileg úgy szerettük volna, hogy a bábok ruhája is papírból legyen, de a papír keményebb anyag annál, semhogy a bábok mozgását szépen le tudná képezni. Huszonkét bábot legyártani így is nagy feladat, és az idő rövidsége is számtalan kompromisszum megkötésére vezetett minket az előadás érdekében. Ettől függetlenül azért megpróbáltunk olyan anyagokat keresni, amelyek valamiért – például a gyűrődésük miatt – emlékeztetnek a papírra, illetve léteznek eszközök arra, hogyan lehet csalni, hogy megőrizzük a papírszerűséget. Például amikor textilfelületre ragasztjuk fel a papírt, így a néző azt látja, de mégsem szakad, mert a textil stabilitást ad.
- A bábtechnikától függ a papírhasználat? Mondtad, hogy nem tudnának a papírban mozogni a bábok. Ha másmilyen technikával dolgoznátok, akkor ez elképzelhető lenne?
HK: Sokféle technikát ötvöztünk ebben az előadásban, mert a céljaink közt az is szerepelt, hogy minél több mindent megmutassunk. Az árnyjátéktól az óriásbábig és a tárgyak összepakolásáig, azon keresztül, hogy több színész mozgat egy adott figurát, sok mindent használunk az előadásban. Azt gondolom, ha mondjuk pálcás wayangot vagy kesztyűs bábot vettünk volna elő, ezen a problémán az sem változtatna, akkor is ugyanilyen nehézségekbe ütköznénk a papírral kapcsolatban. Ráadásul ebben az előadásban az is előfordul, hogy a főszereplőket le kell vetkőztetni nyílt színen, és ez papírral megoldhatatlan lett volna, mert az még akkor is nagyon sérülékeny felület, ha megerősítjük valamivel.
NTK: Nem kevesebbel próbálkozunk, mint a gravitációt meghazudtolva, létrehozni a lehetetlent. (Nevet.) A díszlet esetében például eredetileg úgy képzeltem, hogy a képregényeket megfestem a papírra... ami szétszakad... Ilyenkor azonban sajnos fel kell mérni, hogy ez nem egy fenntartható rendszer, mert egy ekkora felületet nem tudunk minden előadásra újra megfesteni. Ebben az esetben azt a kompromisszumot hoztuk, hogy vetítjük a képregényt. Ez persze kicsit mást jelent, és elindít egy lavinát, amely befolyásolja az egészet…
- Milyen koncepció áll a színek mögött?
HK: Ez is kettőnk közös megállapodása volt. A koncepció az, hogy három helyszínt lehet élesen elválasztani a darabon belül – Cornwall, Írország és a legvégén Karke vára –, és szerettük volna, ha mindegyik helyszínnek van egy jól felismerhető színcsoportja, amelyből azonosítani lehet, hogy ki hova tartozik. Az íreknél – mivel az egy ködösebb, hidegebb világ – a kék, lila és kékeszöld színek dominálnak, illetve rengeteg páncélzat jelenik meg náluk, ami külön jó, mert erősíti ezt a rideg hatást. A cornwalliakat földszínekben képzeltük el, a bayeux-i kárpit alapján: okker, zöld, vöröses színekben. Karke váránál pedig úgy döntöttünk, az egy olyan terület, amelynek talán a legjobb kifejezési módja, hogy szinte monokróm világot képvisel, a színekben itt a barnák, vörösesbarnák dominálnak.
NTK: Mert ez gyakorlatilag az ír palota, idézete. Aki ott van, az nem az igazi Izolda. Olyan, de mégsem ugyanaz, csak emlékeztet rá, csak a neve ugyanaz.
HK: Szőke Izolda ruhája lila, és neki – ha úgy nézem – pont a kontrasztja a vöröses narancssárgába öltöztetett, barna hajú Fehérkezű Izolda. Ha két szereplő szemben áll egymással, akkor a színskálán is két ellentétes szín festi meg őket.
NTK: A díszletben én nem követem ennyire direkt módon a színeket. Ezt majd a világítással oldjuk meg, az lesz színes, de maga az alap egy nyers papírtér, amely emlékeztet a bőr színére, pontosan azért, hogy a színművészek is egy kissé elmosódjanak a díszletben.
- Miért ilyen jelmezben játszanak a színészek?
NTK: Olyan ruhákat szedtünk össze, amelyeknek van stílusa, de mégse jelentenek igazán semmit. Ezzel kapcsolatban vissza kellett fognom magam, mert nagyon látványos kosztümöket lehetett volna tervezni, de nem ez volt a cél.
- Kata, az első válaszodban mondtad, hogy azt próbálod megjeleníteni, amit te magad gondolsz erről az egész történetről. Ehhez kapcsolódóan az a kérdésem, hogy ti milyen viszonyban vagytok a szöveggel? Olvastatok-e korábbi szövegváltozato(ka)t, és ez(ek) mennyire árnyalják azt, amit a látványban megjelenítetek?
HK: Márton László irgalmatlanul hosszú és nagyon-nagyon szép fordítását olvastuk el mind a ketten. Ez rengeteget segít azzal, hogy hosszú leírások vannak benne. Például, amikor megjelenik Izolda, másfél oldal szól arról, hogy mennyire gyönyörű, és szinte mindent részletez. Ez vizualitásában sokat jelentett nekünk, de nyilván sok mindent pedig a szövegkönyv hozott magával. Viszont, amikor ki kell alakítani egy figurát, akkor megvannak a saját érzéseid, elképzeléseid azzal kapcsolatban, hogy milyen irányba indulj el. Gondolok itt arra, hogy akkor, amikor Karke várában megjelenik a harmadik főellenség, Urgan, aki a szöveg szerint ember, én nagyon szerettem volna állati figurát csinálni belőle, hiszen a másik Izoldáért is egy állattal kellett megküzdenie Trisztánnak: egy sárkánnyal. Ezért a feje egyik fele medve lett, de a másik egy emberkoponya; így az elején medveként tűnik fel, és csak utána látszik, hogy ő egy ember, egy harcos. Ezen kívül is számos ponton elszakadtunk a szövegkönyvtől, amelyben szerepeltek a szerző elképzelései bizonyos vizuális megjelenítésekről. Például, hogy a szerelmesek barlangja legyen egy óriási koponya, melynek zárható az állkapcsa. Miután Katával közösen végiggondoltuk, hogy ez minek a szimbóluma, milyen tér, számunkra más vizuális leképeződést eredményezett, ami szerintem nem jobb vagy rosszabb, hanem egyszerűen stilizáltabb és sűrítettebb. Ilyen értelemben szabadok voltunk a szövegek ismeretében is.
- És az eredeti szöveg ismeretében mennyire tudtatok vagy próbáltatok olyan jelentéseket beemelni a díszletbe meg a látványba, melyek nincsenek benne az előadásszövegben?
NTK: Bár ismerjük az eredetit, tervezni mégis a szövegkönyv alapján kell. Hiszen nem az irodalmi művet, hanem az előadást kell megtervezni. Ugyanakkor a kettő eszenciája azonos, még ha formailag történik is változás a színpadra alkalmazáskor. Én mindig azzal kezdem, hogy megpróbálom megfogni, miről is szól a darab, és ebben segít a teljes mű ismerete. Ebben az esetben számomra az volt a fontos jelentéstartalom, hogy a három egymásba szerelmes ember közül egyiket sem tudom elítélni, mert mindegyiknek megvan a maga igazsága, de bármelyikük, bármit lép, az a másikra hatással lesz. Ez szerintem fontosabb, mint az, hogy hány különterme van az ír palotának. Az kit érdekel? Szerintem a színházban nem az a lényeg, hogy minden tökéletesen reálisan ki legyen centizve, hanem, hogy elindítson a nézőben valamit, amihez ő hozzá teheti a saját részét. Számomra fontos, hogy a díszletbe ki-ki beleláthassa a saját hajóját, erdőjét, várát, kikötőjét. Jobban hiszek a lehetőségekkel teli játéktérben, mint a realista illusztrálásban. Nekem csak támpontokat kell adnom, hogy meglegyenek a játék menetének belső igazságai. A báb azért más ebből a szempontból, mert a figuráknak mégiscsak önmagukban kell létezniük. Még egy kicsit visszatérve arra, amiről Kari beszélt: el tudom képzelni a koponya alakú barlangot, de leginkább filmen. Nekem itt sokkal fontosabb volt, hogy a szerelmesek barlangja egy olyan burokban való létezés, amikor a főhőseink tényleg csak egymással vannak, és kizárnak mindent és mindenkit. Persze nem kell, hogy ezeket a jelentéseket egy tizennégy éves tudatosan artikulálja saját magának, de mégis hiszek abban, hogy a látvány – ha minden jól megy – tud adni egy többletet, ami elkezd munkálni bennük, és a végén majd azt mondják, hogy szerelmesnek lenni jó dolog, együtt lenni egy kétszemélyes dimenzióban csodálatos. Még akkor is, hogyha bődületesen nehéz, és a végén bele kell halni. (nevet)
- Arról már beszéltünk, hogy az általatok tervezett látványvilág, hogyan próbál kapcsolatot teremteni a fiatalokkal – tehát a kortárs közönségnek egy nagyon kortárs szeletével, de hogyan kíván, illetve kíván-e kapcsolatot teremteni bármiféle Trisztán és Izolda játszási hagyományával?
NTK: Engem ez teljesen hidegen hagyott, sőt – megmondom őszintén – általában tudatosan nem nézem, mi mindent csináltak adott darabbal korábban, hogy ne essek abba a hibába, hogy én direkt mást akarok csinálni, mert szerintem nem ebben van az igazság.
HK: Egyetértek veled. Abban a pillanatban, hogy az ember előképeket keres, egyszerre érzi azt is, hogy el akar rugaszkodni ezektől, illetve próbál felülmúlni egyes nagyon szép megoldásokat. Szerintem úgy érdemes bármit csinálni, hogy megizzadsz azért, hogy a sajátod legyen.
NTK: Igen, és szerintem az egész látványtervezésnek ez a legizgalmasabb része. Az a három-négy hónapos időszak, amikor végigpréseled magadon a teljes darabot, és megpróbálod felfedezni. Ilyen szempontból szerintem a látványtervezés a világ leggyönyörűbb szakmája. Mert saját világokat építhetsz. És a felelősség is nagy, mert, ha lehunyod a szemed, és visszagondolsz egy előadásra, amit tíz évvel ezelőtt láttál, az első, ami beugrik, ahogy kinézett. Ez azért van így, mert a vizuális benyomások emocionálisan hatnak, nem pedig tudatosan, ezért sokkal mélyebbre mennek, mint akár az elmondott szöveg.
- Most azt mondod, hogy ez a világ legszebb szakmája, közben egy, a Momentán Társulat honlapján olvasható nyilatkozatodban az áll, hogy ez a munka nem jelenti azt, hogy visszatérnél a színházi tervezéshez. Miért? Egyáltalán miért hagytál fel vele?
NTK: És ezt továbbra is tartom, csak nem tudtam nemet mondani a bábszínház kihívására, mert sosem csináltam még ilyet, pedig szerintem gyönyörű és lényegében az esszenciája annak, amit én a látványtervezésről vagy a színházról gondolok. Azért hagytam abba a tervezést, mert nem tudok csak esztétizálni. Irigylem azokat, akik képesek rá, de én sajnos nem ilyen alkat vagyok. Például a Szentivánéji álmot kilenc hónapig terveztem, mert meg akartam fejteni közben, hogy működik a világ… És ha az ember szívét-lelkét beleteszi, iszonyú nagy keserűség belebukni a hétköznapi nyomorúságokba. Mikor félrecsúszunk, mert nincs gondolat, nincs idő, nem lehet az előadás közötti túlórát kifizetni a munkatársaknak, az szívszorítón rossz. Közben meg egy szavam sem lehet, mert elég elkényeztetett tervező voltam, sok lehetőséget és elismerést is kaptam. Engem azonban nem az érdekel, hogy szép legyen a látvány, melyet tervezek, hanem, hogy jó legyen az előadás, amelyben közreműködöm. Ez csapatjáték, ahol minden részletnek együtt kell egységet képeznie. Ehhez nagyon fontos, hogy egy irányba tartson a játék, a látvány, a zene, a fények – mindennek egy célt kell szolgálnia, ugyanazt a gondolatot kell alátámasztania. Természetesen nem ugyanúgy, hanem egymást erősítve, egymásra hatva. Nekem az utóbbi időben már annyi kompromisszumot kellett kötnöm, hogy azt éreztem, nagyobb árulás így folytatni, mint otthagyni.
- És hogy látod? Ebben az előadásban létrejön az a fajta egység, amiről beszéltél?
NTK: Az van, hogy az ember mindig álmodik egy tökéletes előadásról. És azzal meg kell barátkozni, hogy valószínűleg olyan nincsen. De a Trisztán és Izolda kapcsán optimista vagyok. És nem mellékes, hogy nagyon jól éreztem magam a Bábszínházban, fantasztikus szakemberek dolgoznak itt, akik értik a dolgukat és nem ismernek lehetetlent. Persze kellett az is, hogy Kari is megszállottan haljon bele, meg én is megszállottan haljak bele, meg Pirisi László is, aki a zenét szerezte, meg hogy a próbák összes résztvevője keményen dolgozzon. A színészek is rengeteget próbáljanak, akiktől ezúton kérek elnézést a kényelmetlen díszletért; nagyon hősiesen megküzdöttek vele, és szerintem meg is lett az eredménye.
- Ha ez az előadás jól sikerül, akkor elképzelhető, hogy visszatérsz a tervezéshez?
NTK: (nevet, hosszan elgondolkozik) Erre nem tudok válaszolni. Inkább nem, mint igen.
- Mondtad, hogy izgalmas kihívás és újdonság volt számodra bábszínháznak díszletet tervezni. Mennyiben más ez ahhoz képest, mintha élő színészekre terveznél?
NTK: Szerintem leginkább a léptékkülönbség jelent nehézséget. Nekem azt kellett megtanulnom, hogy egyszerre tudjon emberléptéket és bábléptéket, és szerintem követtem is el hibákat e tekintetben. Illetve pont azon gondolkoztam, hogy a mostani agyammal bizonyos dolgokban már lehet, hogy bátrabb lennék. Egy-két dolgot elengednék, például a hátsó falak csúszkálását, viszont megcsinálnám, hogy a rámpa ki tudjon billenni, hogy mozogni tudjon a félcső.
- Kari, az mitől függött, hogy te ebben az előadásban tervezőként dolgozol, nem pedig színészként?
HK: Ez attól függött, hogy Csizmadia Tibor olyan embert szeretett volna maga mellé, akit ismer – nekem pedig öt éven keresztül az osztályfőnököm volt –, és olyan embert, akinek már látta bábos megnyilvánulásait. Azt mondta, bízik a munkámban, aminek én nagyon örültem, meg természetesen annak is, hogy lesz egy ilyen lehetőségem, mert különben hiányozna az, amikor ragasztó- meg festékszag van. Emellett ez egy nagyon jó tanulási folyamat is nekem, mert kívülről nézhetem, hogyan működik. Ebből sok újat tanulhatok. Szerintem például már egészen máshogy kezelem színészként is a bábot, mint korábban. Több műhelyhez tartozó dolgot is megtanulok. És ez nekem nagyon fontos, mert borzasztóan foglalkoztat ez az egész. Mint ahogy egyébként mindkettőnket.
NTK: Hát igen. És pont ezért olyan fura, hogy engem azért sokszor hívtak dolgozni még azután is, hogy abbahagytam a tervezést, és mindig az volt a reklámszöveg, hogy nem kell nagyon sok mindent csinálni vele, csak egy pár emelvényre lesz szükség, meg erre-arra, és sokáig gondolkoztam azon, vajon miért nem jut eszébe egy rendezőnek sem, hogy engem nem ezzel motivál, hanem azzal, ha azt mondja: figyelj Katám, csináljunk valami nagyon nagy durranást, amibe mindent bele kell adni, és amiben mindent meg kell csinálni! Ha három szabvány emelvény kell meg négy függöny, akkor ahhoz tényleg szükség van tervezőre? Engem borzasztóan dühít, hogy kis hazánkban az a protokollszöveg, hogy: gyere, csináld meg, nem kell beledöglened! Ha már az elején tudod, hogy rutin feladat, akkor minek? Szerintem csak olyan munkát érdemes vállalni, amelybe akár beledögleni is hajlandó vagy, ha kell.
HK: Csak és kizárólag így érdemes dolgozni, szerintem is.
NTK: Lehet, hogy ezért rajzolunk hasonlókat... (nevet) Két megszállott...
További háttéranyagok a Trisztán és Izolda kapcsán:
Interjú Ellinger Edinával, Brangaene alakítójával
Interjú Ács Norberttel, Marke király alakítójával
Interjú Kovács Judittal, Izolda alakítójával
Interjú Teszárek Csabával, Trisztán alakítójával
Interjú Csizmadia Tibor rendezővel
További háttéranyagok a Trisztán és Izolda kapcsán: