Hoffer Károly: "Erős hatást kiváltó vizuális megoldásokat kerestem"

A Kabaré mintegy húsz bábját Hoffer Károly tervezte. Távolról úgy látszik, nem őszült bele, közelről azonban valószínűleg más a helyzet.

A Kabaré olvasópróbáján



 

- Többféle technikájú és anyagi minőségű báb vannak az előadásban. Hogyan indokolja ezt a történet, illetve a báb és a mozgató közötti viszony?

- Schneider kisasszonynál és Schultz úrnál csak a bábok szintjén jelenik meg a történet, Ács Norbi és Pallai Mara színészi, de alapvetően mozgatói minőségben vannak jelen a színpadon. Ez a két báb jóval realisztikusabb, szinte naturalisztisztikus. Sally és Cliff esetében sokkal inkább jel értékűen használjuk a bábokat: az ő kapcsolatukban, pontosabban a kapcsolat változásában játszanak szerepet ezek a figurák. Olyan helyzetekben bújnak a báb mögé, amikor nem akarnak vagy mernek valamit kimondani, és a báb az a médium, amin keresztül kommunikálnak. Ez a két figura jóval redukáltabb, mivel Mórocz Adri és Szatory Dávid hús-vér színészi jelenléte a meghatározó, a báb „csak” közvetít. A táncosnők karakterénél az volt a fontos, hogy lecserélhető mobil testeket készítsünk, hogy bárki, aki bejön a kabaréba, megválaszthassa magának azt a testet, amivel az éjszakát szeretné eltölteni. Az is fontos, hogy képesek legyenek ezek a személytelen testek megszemélyesülni azáltal, hogy élő arcok kerülnek mögéjük, ám ha lekerülnek a színésznőkről, a torzók megint nem jelentenek mást, mint a primer testet és testiséget. Erős hatást kiváltó vizuális megoldásokat kerestem. Ilyen például az átlátszó plexiből készült Sally báb a kaparás után (az előadás szöveghasználata – a szerk.). Teljesen más anyagi minőségű az addig használt bábhoz képest, nehezebb, merevebb, kopog. Ha akarom, kizárólag annyit jelent, hogy ez a lány elvesztette a gyerekét, ha akarom, azt is kifejezi, hogy lelkileg is teljesen kiüresedett. És vannak még sematikus maszkok: bárki egyetlen mozdulattal személytelenné tehető vele, ugyanakkor a hús-vér tekintet megmarad, sőt reflektálhat akár a Ku-Klux Klán csuklyáira is. Aztán van még két kesztyűs báb, nekik annyi a bábos vonatkozásuk, hogy a kabarékban felléptek-fellépnek kesztyűs figurákkal. Ők egy egészen kitett, a báb által viszont mégis absztrahált szexuális játékban láthatók. Más klasszikus bábos megoldásokkal is élünk: játszunk például a léptékváltással, azzal, ahogyan a Konferanszié megnő. (De ezt most nem leplezzük le! – a szerk.) Vagy van egy ananász, ami az adott pillanatban diszkógömbként tudja szórni a fényt.

- Ez mennyiben bábos megoldás? Nem egy olyan kellék, amit bármelyik más színház műhelye el tudna készíteni?

- Nehéz a határt meghúzni, és igen, ezt bárhol máshol is el lehetne készíteni. Nem akarom túlgondolni, maradjunk abban, hogy ez egy stilizált minőségű gyümölcs, ami léptékében nagyobb, mint a bábfigurák.

- A műhely számára mi jelentette a kihívást? Kellett-e nehézségekkel megküzdenetek?

- Az idő rövidsége nehezítette a pályát, illetve az, hogy új anyagok használatával kísérleteztünk. A táncosnők, illetve a Schneider-Schultz pár teste egy speciális latexgumiból van, ami az emberi bőrhöz hasonló, nagyon naturalisztikus felületet ad, de ehhez 15 rétegben kell felvinni. Az első réteg után jön egy réteg vászon, aztán újabb 14 réteg latex, mindezt rétegenként kell szárítani, ami rettentő időigényes. Amikor lehúzod az alapról, ami egy faragott polifoam (egy kb. 10 cm vastagságú polifoamra gondoljon a kedves olvasó, ne a strand- vagy jógamatracra – a szerk.). A latex megtartja a formát, és ki lehet tömni az üregeket vatelinnel, granulátummal, attól függően, milyen hatást szeretnénk elérni. Ezt főleg filmekben használják, bábszínházban még nem dolgoztak vele. Hatásában szerintem elértük azt, amit szerettünk volna, tehát a műhely nagyon jól abszolválta ezt a feladatot. És szerintem megtartjuk ezt a technikát, a jövőben is alkalmazni fogjuk.

Pallai Marával és Ács Norberttel (fotó: Éder Vera)

- Bár még nincs vége, de neked mekkora iskola volt ez a munka?

- Iszonyúan féltem az elején. Szerintem sikerült hamar megtanulni, hogyan dolgozik Robi (Alföldi Róbert – a szerk.), ráhangolódni arra, mit és milyen tempóban akar elérni. Már a tervelfogadáson éreztem részéről a bizalmat, hogy amit a színpadra engedek, az kellően igényes, olyan, amilyet ő látni akar. Az sokat segített, hogy Robi mérhetetlenül profi, és ugyanezt a körülötte levőktől is megköveteli. Viszont nagyon nehéz őt utolérni. Néha váratlan változtatást kért, ami a báb méretében nem annyira egyszerű, mert egy színésznek könnyen veszel egyik napról a másikra egy kabátot, de a bábnak ezt méretarányosan meg kell varrni, ahhoz először anyag- és színminta kell, az anyagot be kell szerezni, szóval összességében minden jóval időigényesebb. Rengeteget tanultam én és a műhely is arról, hogy azokat a kéréseket, amikkel Robi érkezett, hogyan teljesítsük a tőlünk telhető legmagasabb szinten.

- Ki az ideálisabb partner neked: az a rendező, akinek nagyon kifinomult a vizuális kultúrája, aki nagyon pontosan tudja, mit akar látni, te pedig kivitelezed az ő kéréseit, vagy az, aki magadra hagy, és enged az önmegvalósításban?

- Dolgoztam már olyan rendezővel, akinek kevés elképzelése volt arról, mit szeretne látni a színpadon. Ilyenkor tervezőasztal mellett ki tudok találni egy csomó dolgot, ami tök jól működik a fejemben meg a papíron, de ha bekerül az előadásba, akkor az magával vonz egy csomó más dolgot, amire egy rendezőnek reflektálni kell. Ha ez nem valósul meg, minden elcsúszik vizuálisan és koncepcionálisan is. Robi nagyon tudja, mit akar látni a színpadon, egészen apróságokra is ügyel. Ennek megvan az előnye, mert ennyire rövid idő alatt elég a konkrét elvárások mentén dolgozni – ami persze nem kevés –, ugyanakkor azt sem érzem, hogy csorbítaná a tervezői önérzetet. Sok ötletemre nyitott volt, sokat meg eldobott, de ezzel semmi baj nincs, mert a jófajta konfrontáció működtet egy folyamatot.

- Bevállalnád újra?

- Most egy darabig nem. (Nevet.) Nagyon jót tett nekem ez a munka, sokat tanultam belőle, de úgy érzem, ki kell fújnom magam. Aztán utána persze megint kezdhetnénk elölről.

További háttéranyagok a Kabaréhoz:

Interjú Alföldi Róberttel

Interjú Szatory Dáviddal

3. próbanapló 

A Kabaré Magyarországon

2. próbanapló

1. próbanapló

0 Tovább

Megszállottak - Nemes Takách Kata és Hoffer Károly a Trisztán és Izolda látványáról

Kovács Natália, a KRE színháztudomány szakos mesterképzésének hallgatója végigkövette a Trisztán és Izolda próbafolyamatát, beszélgetett az íróval, a rendezővel, a főszereplőkkel. A sorból a látvány tervezői, Nemes Takách Kata és Hoffer Károly sem maradhattak ki. Kérdezte őket a közös munkáról, a tervezés szépségeiről, nehézségeiről, illetve arról, hogy milyen koncepció mentén dolgozták ki az előadás látványvilágát, milyen gondolati- és jelentéstartalmakat szeretnének közölni a nézővel a látványon keresztül.

- Még az olvasópróbán az derült ki számomra, hogy nagyon sokat dolgoztatok együtt már a próbafolyamat kezdete előtt. Persze eltérő módon, de bizonyos értelemben mindketten a látványért feleltek. Mennyire közös és hol válik külön a kettőtök munkája?

Nemes Takách Kata: Nehéz kérdés. Okos húzásnak tűnt, hogy a plakátra nem külön díszlet- és bábtervezőt írtunk, hanem egyszerűen látványt, s emögött szerepel mindkettőnk neve. Ennek egyetlen hátránya, hogy mindig hangsúlyoznom kell, hogy a szépséges bábok Kari munkáját dicsérik, azokhoz én csak keveset tettem hozzá, ezért nem szeretném tőle elvitatni. Kari – velem ellentétben – ért a klasszikus bábszínházhoz, ezért nagyon hálás voltam a segítségéért. Annál is inkább, hiszen nemcsak az a fontos, hogy a díszlet önmagában működjön, hanem az is, hogy általa kiszolgáljam a bábokat.

Hoffer Károly: Szerintem egy nagyon üdvös találkozás volt a kettőnké. Szeretem, ahogy Kata gondolkozik, és sok mindent meg tudtunk egymással beszélni. A báboknál például megbeszéltünk bizonyos karaktereket, a díszlet terén pedig azt, hogy adott technika vagy adott tér hogyan alakítható. Illetve tanakodtunk a rengeteg helyszínről is: hogy lehet azokat mind megoldani, hogy lehet minél bábosabbá tenni bizonyos megjelenéseket, bizonyos helyszíneket. Szóval ez abszolút közös munka volt, és bár nyilván két külön tervezőasztalon dolgoztunk, mégis azt érzem, hogy a végeredmény valami nagyon koherens lett, amit kitaláltam, jól működik abban, amit Kata kitalált.

NTK: A gondolkodás része az, ami közös. Meghatározni valahogy az egész ízlését, a határait, hogy milyen üzenetet hordoz. Én amúgy is azt gondolom – klasszikus színháznál is, de bábszínháznál extrán –, hogy a díszlettel nekem nem elsősorban az a dolgom, hogy a helyszíneket ábrázoljam. Inkább azzal próbálkozom, hogy vizuálisan artikulálni tudjam, mit gondolok erről az egész történetről. Szerintem fontos, hogy a díszlet egy gondolatot képviseljen, összefüggésekre mutasson rá, és ezzel helyzetbe hozza a benne játszókat. Ráadásul ebben a Trisztán és Izoldában a bábok eléggé ember formájúak, ami megengedi azt a szabadságot, hogy a díszlet még nagyvonalúbb legyen. A gondolkodáson túl, ami a közös munkát illeti, annyit még hozzáteszek – és ez már nem annyira a tervezés szakmai részéről, hanem a kettőnk személyiségéről szól –, hogy néhány báb tervét még nem láttam, amikor elkezdtem a képregényeket elkészíteni, mégis nagyon hasonló figurákat rajzoltunk. Kettőnk ízlésének van egy közös nevezője, és ez gördülékennyé tette a közös munkát.

HK: És ez azért is fontos, mert a képregény műfaj erősen átitatja az egész előadást. Csizmadia Tibornak az volt a kérése hozzánk, induljunk ki abból, hogy mostanában töménytelen mennyiségű Marvel képregényből készült filmet vetítenek a mozik, ami közel áll ehhez a célkorosztályhoz. Ezért a bábok kialakításánál nekem az volt a legfontosabb, hogy olyan, ebből a gyökérből induló karaktereket sikerüljön megfogalmaznom, amelyek nagyon karakán, azonosítható jelt képeznek a színpadon. Egy olyan sokszereplős darabnál, mint a Trisztán és Izolda, valószínűleg az első felvonás végignézése után sem fogja megjegyezni a néző, hogy kit hogyan hívnak, de ha már annyit megjegyez, hogy az, akinek le van kötve félig a szeme és hosszú szakálla van, akkor az alapján már azonosítható, hogy kiről van szó. Ezek miatt fontos volt, hogy képregényes elrajzoltságot adjunk maguknak a figuráknak. Én ezen kívül még azt szerettem volna nagyon, hogy szerkezeteket, bábszerkezeteket lássak, hogy legyen egy folyamatos elidegenítés a bábábrázolásban; ezzel fogalmazzuk meg, hogy ezek nem emberek, miközben nagyon emberléptékűek. Sokat küzdöttünk azzal is, hogy az igazi fantasyk attól olyanok, amilyenek, mert az utolsó övcsatig, minden a legnagyobb részletességgel ki van találva rajtuk.

NTK: Igen, és pont a bábok részletgazdagsága miatt, ha én meg jövök egy olyan díszlettel, ami szintén nagyon aprólékos, akkor az egész sok lesz. Muszáj valahogy terelni a néző figyelmét, nem lehet káosz a színpadon. Éppen ezért a díszlet kialakításánál nagyvonalúbb vezérelveket követtünk. A szerelem bizonyos szempontból illúzió, ennek vizuális megfelelője a rajzolt világ, a papírfalak. Ugyanakkor ez az illúzió a szerelemesek számára a valóság. Amint átszakad a papír, megjelenik mögötte a háromdimenziós tér, de nemcsak a két és három dimenzió váltogatásával szerettünk volna hatást elérni, hanem azáltal is, hogy a papírfalak között egy íves rámpa – kvázi félcső – képezi a tér alapját, amelyen folyton küzdeni kell, nehogy lecsússzon az ember. Nincs nyugvópontja a térnek, és ez a vizuális gesztus asszociációk sorát indíthatja el, így talán plasztikusan tudjuk megmutatni, hogy a szerelemnek nevezett „zűrzavarban” az ember nem a maga ura.

- Sok mindent elmondtatok, amire szerettem volna rákérdezni, de lépjünk egy picit vissza az elejére: Milyen rendezői utasításokat kaptatok a munka legelején?

HK: Azt hiszem, hogy az utasítás nem jó kifejezés, mert inkább valamiféle gondolathalmazt kaptunk a legelején, Csizmadia Tibortól, aki ezzel szabad startolást adott nekünk. Ezért persze voltak is dolgok, melyekbe belebuktunk. Maga a kiindulópont az volt, hogy nézzük meg, mire képes a papír önnön anyagiságában; hogyan tudjuk kihasználni mindazt, amire a papír képes: azt, hogy el lehet áztatni, hagy szakad, gyűrődik, rajzolni, vetíteni lehet rá, össze lehet festeni... Hálás vagyok azért, mert sok mindennel kapcsolatban kompromisszumra jutottunk, amiről a rendezőnek más véleménye volt, mint nekünk, és így a végeredmény egy jól működő és szerintem nagyon bábos dolog lett.

NTK: Amit a papíron kívül szintén már az elején tudtunk, hogy a korcsoport miatt a fantasy irányába kell gondolkoznunk. A fantasy meg a papír terelt bennünket a képregény felé, de ez már egy közös gondolkodás eredménye. Ami nekem személy szerint fontos volt, hogy a Trisztán és Izolda nagyon emberi történet. Azért izgalmas mindezt bábban megvalósítani, mert a báb elemeltséget, költőiséget ad, így nem effektíve húsról beszélgetünk, hanem tényleg érzésekről. Ezek alapján indultunk el. Aztán persze beszélgettünk sokat Karival is, hárman is, újabb és újabb dolgokra csodálkoztunk rá, újabb és újabb megoldásokat találtunk, miközben egyre több problémába ütköztünk. Ilyen például a fizika szomorú törvénye. Szép lenne, ha az egész tényleg papírból lehetne, de azért ez mégiscsak egy színház, ahol két hét múlva is fel kell állítani ugyanazt a díszletet, és ugyanazokkal a bábokkal kell játszani. Ezért a gyakorlatban meg kell küzdeni azzal, hogyan tudunk fenntartható rendszert kialakítani úgy, hogy hihető legyen, hogy ez mind papír. Hát... ez egy szép feladat.

- És végül nem is minden készül papírból.

HK: Nem. Nekem például a ruhákkal kapcsolatban kellett kötnöm egy kompromisszumot. Eredetileg úgy szerettük volna, hogy a bábok ruhája is papírból legyen, de a papír keményebb anyag annál, semhogy a bábok mozgását szépen le tudná képezni. Huszonkét bábot legyártani így is nagy feladat, és az idő rövidsége is számtalan kompromisszum megkötésére vezetett minket az előadás érdekében. Ettől függetlenül azért megpróbáltunk olyan anyagokat keresni, amelyek valamiért – például a gyűrődésük miatt – emlékeztetnek a papírra, illetve léteznek eszközök arra, hogyan lehet csalni, hogy megőrizzük a papírszerűséget. Például amikor textilfelületre ragasztjuk fel a papírt, így a néző azt látja, de mégsem szakad, mert a textil stabilitást ad.

- A bábtechnikától függ a papírhasználat? Mondtad, hogy nem tudnának a papírban mozogni a bábok. Ha másmilyen technikával dolgoznátok, akkor ez elképzelhető lenne?

HK: Sokféle technikát ötvöztünk ebben az előadásban, mert a céljaink közt az is szerepelt, hogy minél több mindent megmutassunk. Az árnyjátéktól az óriásbábig és a tárgyak összepakolásáig, azon keresztül, hogy több színész mozgat egy adott figurát, sok mindent használunk az előadásban. Azt gondolom, ha mondjuk pálcás wayangot vagy kesztyűs bábot vettünk volna elő, ezen a problémán az sem változtatna, akkor is ugyanilyen nehézségekbe ütköznénk a papírral kapcsolatban. Ráadásul ebben az előadásban az is előfordul, hogy a főszereplőket le kell vetkőztetni nyílt színen, és ez papírral megoldhatatlan lett volna, mert az még akkor is nagyon sérülékeny felület, ha megerősítjük valamivel.

 NTK: Nem kevesebbel próbálkozunk, mint a gravitációt meghazudtolva, létrehozni a lehetetlent. (Nevet.) A díszlet esetében például eredetileg úgy képzeltem, hogy a képregényeket megfestem a papírra... ami szétszakad... Ilyenkor azonban sajnos fel kell mérni, hogy ez nem egy fenntartható rendszer, mert egy ekkora felületet nem tudunk minden előadásra újra megfesteni. Ebben az esetben azt a kompromisszumot hoztuk, hogy vetítjük a képregényt. Ez persze kicsit mást jelent, és elindít egy lavinát, amely befolyásolja az egészet…

- Milyen koncepció áll a színek mögött?

HK: Ez is kettőnk közös megállapodása volt. A koncepció az, hogy három helyszínt lehet élesen elválasztani a darabon belül – Cornwall, Írország és a legvégén Karke vára –, és szerettük volna, ha mindegyik helyszínnek van egy jól felismerhető színcsoportja, amelyből azonosítani lehet, hogy ki hova tartozik. Az íreknél – mivel az egy ködösebb, hidegebb világ – a kék, lila és kékeszöld színek dominálnak, illetve rengeteg páncélzat jelenik meg náluk, ami külön jó, mert erősíti ezt a rideg hatást. A cornwalliakat földszínekben képzeltük el, a bayeux-i kárpit alapján: okker, zöld, vöröses színekben. Karke váránál pedig úgy döntöttünk, az egy olyan terület, amelynek talán a legjobb kifejezési módja, hogy szinte monokróm világot képvisel, a színekben itt a barnák, vörösesbarnák dominálnak.

NTK: Mert ez gyakorlatilag az ír palota, idézete. Aki ott van, az nem az igazi Izolda. Olyan, de mégsem ugyanaz, csak emlékeztet rá, csak a neve ugyanaz.

HK: Szőke Izolda ruhája lila, és neki – ha úgy nézem – pont a kontrasztja a vöröses narancssárgába  öltöztetett, barna hajú Fehérkezű Izolda. Ha két szereplő szemben áll egymással, akkor a színskálán is két ellentétes szín festi meg őket.

NTK: A díszletben én nem követem ennyire direkt módon a színeket. Ezt majd a világítással oldjuk meg, az lesz színes, de maga az alap egy nyers papírtér, amely emlékeztet a bőr színére, pontosan azért, hogy a színművészek is egy kissé elmosódjanak a díszletben.

- Miért ilyen jelmezben játszanak a színészek?

NTK: Olyan ruhákat szedtünk össze, amelyeknek van stílusa, de mégse jelentenek igazán semmit. Ezzel kapcsolatban vissza kellett fognom magam, mert nagyon látványos kosztümöket lehetett volna tervezni, de nem ez volt a cél.

- Kata, az első válaszodban mondtad, hogy azt próbálod megjeleníteni, amit te magad gondolsz erről az egész történetről. Ehhez kapcsolódóan az a kérdésem, hogy ti milyen viszonyban vagytok a szöveggel? Olvastatok-e korábbi szövegváltozato(ka)t, és ez(ek) mennyire árnyalják azt, amit a látványban megjelenítetek?

HK: Márton László irgalmatlanul hosszú és nagyon-nagyon szép fordítását olvastuk el mind a ketten. Ez rengeteget segít azzal, hogy hosszú leírások vannak benne. Például, amikor megjelenik Izolda, másfél oldal szól arról, hogy mennyire gyönyörű, és szinte mindent részletez. Ez vizualitásában sokat jelentett nekünk, de nyilván sok mindent pedig a szövegkönyv hozott magával. Viszont, amikor ki kell alakítani egy figurát, akkor megvannak a saját érzéseid, elképzeléseid azzal kapcsolatban, hogy milyen irányba indulj el. Gondolok itt arra, hogy akkor, amikor Karke várában megjelenik a harmadik főellenség, Urgan, aki a szöveg szerint ember, én nagyon szerettem volna állati figurát csinálni belőle, hiszen a másik Izoldáért is egy állattal kellett megküzdenie Trisztánnak: egy sárkánnyal. Ezért a feje egyik fele medve lett, de a másik egy emberkoponya; így az elején medveként tűnik fel, és csak utána látszik, hogy ő egy ember, egy harcos. Ezen kívül is számos ponton elszakadtunk a szövegkönyvtől, amelyben szerepeltek a szerző elképzelései bizonyos vizuális megjelenítésekről. Például, hogy a szerelmesek barlangja legyen egy óriási koponya, melynek zárható az állkapcsa. Miután Katával közösen végiggondoltuk, hogy ez minek a szimbóluma, milyen tér, számunkra más vizuális leképeződést eredményezett, ami szerintem nem jobb vagy rosszabb, hanem egyszerűen stilizáltabb és sűrítettebb. Ilyen értelemben szabadok voltunk a szövegek ismeretében is.

- És az eredeti szöveg ismeretében mennyire tudtatok vagy próbáltatok olyan jelentéseket beemelni a díszletbe meg a látványba, melyek nincsenek benne az előadásszövegben?

NTK: Bár ismerjük az eredetit, tervezni mégis a szövegkönyv alapján kell. Hiszen nem az irodalmi művet, hanem az előadást kell megtervezni. Ugyanakkor a kettő eszenciája azonos, még ha formailag történik is változás a színpadra alkalmazáskor. Én mindig azzal kezdem, hogy megpróbálom megfogni, miről is szól a darab, és ebben segít a teljes mű ismerete. Ebben az esetben számomra az volt a fontos jelentéstartalom, hogy a három egymásba szerelmes ember közül egyiket sem tudom elítélni, mert mindegyiknek megvan a maga igazsága, de bármelyikük, bármit lép, az a másikra hatással lesz. Ez szerintem fontosabb, mint az, hogy hány különterme van az ír palotának. Az kit érdekel? Szerintem a színházban nem az a lényeg, hogy minden tökéletesen reálisan ki legyen centizve, hanem, hogy elindítson a nézőben valamit, amihez ő hozzá teheti a saját részét. Számomra fontos, hogy a díszletbe ki-ki beleláthassa a saját hajóját, erdőjét, várát, kikötőjét. Jobban hiszek a lehetőségekkel teli játéktérben, mint a realista illusztrálásban. Nekem csak támpontokat kell adnom, hogy meglegyenek a játék menetének belső igazságai. A báb azért más ebből a szempontból, mert a figuráknak mégiscsak önmagukban kell létezniük. Még egy kicsit visszatérve arra, amiről Kari beszélt: el tudom képzelni a koponya alakú barlangot, de leginkább filmen. Nekem itt sokkal fontosabb volt, hogy a szerelmesek barlangja egy olyan burokban való létezés, amikor a főhőseink tényleg csak egymással vannak, és kizárnak mindent és mindenkit. Persze nem kell, hogy ezeket a jelentéseket egy tizennégy éves tudatosan artikulálja saját magának, de mégis hiszek abban, hogy a látvány – ha minden jól megy – tud adni egy többletet, ami elkezd munkálni bennük, és a végén majd azt mondják, hogy szerelmesnek lenni jó dolog, együtt lenni egy kétszemélyes dimenzióban csodálatos. Még akkor is, hogyha bődületesen nehéz, és a végén bele kell halni. (nevet)

- Arról már beszéltünk, hogy az általatok tervezett látványvilág, hogyan próbál kapcsolatot teremteni a fiatalokkal – tehát a kortárs közönségnek egy nagyon kortárs szeletével, de hogyan kíván, illetve kíván-e kapcsolatot teremteni bármiféle Trisztán és Izolda játszási hagyományával?

NTK: Engem ez teljesen hidegen hagyott, sőt – megmondom őszintén – általában tudatosan nem nézem, mi mindent csináltak adott darabbal korábban, hogy ne essek abba a hibába, hogy én direkt mást akarok csinálni, mert szerintem nem ebben van az igazság.

HK: Egyetértek veled. Abban a pillanatban, hogy az ember előképeket keres, egyszerre érzi azt is, hogy el akar rugaszkodni ezektől, illetve próbál felülmúlni egyes nagyon szép megoldásokat. Szerintem úgy érdemes bármit csinálni, hogy megizzadsz azért, hogy a sajátod legyen.

NTK: Igen, és szerintem az egész látványtervezésnek ez a legizgalmasabb része. Az a három-négy hónapos időszak, amikor végigpréseled magadon a teljes darabot, és megpróbálod felfedezni. Ilyen szempontból szerintem a látványtervezés a világ leggyönyörűbb szakmája. Mert saját világokat építhetsz. És a felelősség is nagy, mert, ha lehunyod a szemed, és visszagondolsz egy előadásra, amit tíz évvel ezelőtt láttál, az első, ami beugrik, ahogy kinézett. Ez azért van így, mert a vizuális benyomások emocionálisan hatnak, nem pedig tudatosan, ezért sokkal mélyebbre mennek, mint akár az elmondott szöveg.

- Most azt mondod, hogy ez a világ legszebb szakmája, közben egy, a Momentán Társulat honlapján olvasható nyilatkozatodban az áll, hogy ez a munka nem jelenti azt, hogy visszatérnél a színházi tervezéshez. Miért? Egyáltalán miért hagytál fel vele?

NTK: És ezt továbbra is tartom, csak nem tudtam nemet mondani a bábszínház kihívására, mert sosem csináltam még ilyet, pedig szerintem gyönyörű és lényegében az esszenciája annak, amit én a látványtervezésről vagy a színházról gondolok. Azért hagytam abba a tervezést, mert nem tudok csak esztétizálni. Irigylem azokat, akik képesek rá, de én sajnos nem ilyen alkat vagyok. Például a Szentivánéji álmot kilenc hónapig terveztem, mert meg akartam fejteni közben, hogy működik a világ… És ha az ember szívét-lelkét beleteszi, iszonyú nagy keserűség belebukni a hétköznapi nyomorúságokba. Mikor félrecsúszunk, mert nincs gondolat, nincs idő, nem lehet az előadás közötti túlórát kifizetni a munkatársaknak, az szívszorítón rossz. Közben meg egy szavam sem lehet, mert elég elkényeztetett tervező voltam, sok lehetőséget és elismerést is kaptam. Engem azonban nem az érdekel, hogy szép legyen a látvány, melyet tervezek, hanem, hogy jó legyen az előadás, amelyben közreműködöm. Ez csapatjáték, ahol minden részletnek együtt kell egységet képeznie. Ehhez nagyon fontos, hogy egy irányba tartson a játék, a látvány, a zene, a fények – mindennek egy célt kell szolgálnia, ugyanazt a gondolatot kell alátámasztania. Természetesen nem ugyanúgy, hanem egymást erősítve, egymásra hatva. Nekem az utóbbi időben már annyi kompromisszumot kellett kötnöm, hogy azt éreztem, nagyobb árulás így folytatni, mint otthagyni.

- És hogy látod? Ebben az előadásban létrejön az a fajta egység, amiről beszéltél?

NTK: Az van, hogy az ember mindig álmodik egy tökéletes előadásról. És azzal meg kell barátkozni, hogy valószínűleg olyan nincsen. De a Trisztán és Izolda kapcsán optimista vagyok. És nem mellékes, hogy nagyon jól éreztem magam a Bábszínházban, fantasztikus szakemberek dolgoznak itt, akik értik a dolgukat és nem ismernek lehetetlent. Persze kellett az is, hogy Kari is megszállottan haljon bele, meg én is megszállottan haljak bele, meg Pirisi László is, aki a zenét szerezte, meg hogy a próbák összes résztvevője keményen dolgozzon. A színészek is rengeteget próbáljanak, akiktől ezúton kérek elnézést a kényelmetlen díszletért; nagyon hősiesen megküzdöttek vele, és szerintem meg is lett az eredménye.

- Ha ez az előadás jól sikerül, akkor elképzelhető, hogy visszatérsz a tervezéshez?

NTK: (nevet, hosszan elgondolkozik) Erre nem tudok válaszolni. Inkább nem, mint igen.

- Mondtad, hogy izgalmas kihívás és újdonság volt számodra bábszínháznak díszletet tervezni. Mennyiben más ez ahhoz képest, mintha élő színészekre terveznél?

NTK: Szerintem leginkább a léptékkülönbség jelent nehézséget. Nekem azt kellett megtanulnom, hogy egyszerre tudjon emberléptéket és bábléptéket, és szerintem követtem is el hibákat e tekintetben. Illetve pont azon gondolkoztam, hogy a mostani agyammal bizonyos dolgokban már lehet, hogy bátrabb lennék. Egy-két dolgot elengednék, például a hátsó falak csúszkálását, viszont megcsinálnám, hogy a rámpa ki tudjon billenni, hogy mozogni tudjon a félcső.

- Kari, az mitől függött, hogy te ebben az előadásban tervezőként dolgozol, nem pedig színészként?

HK: Ez attól függött, hogy Csizmadia Tibor olyan embert szeretett volna maga mellé, akit ismer – nekem pedig öt éven keresztül az osztályfőnököm volt –, és olyan embert, akinek már látta bábos megnyilvánulásait. Azt mondta, bízik a munkámban, aminek én nagyon örültem, meg természetesen annak is, hogy lesz egy ilyen lehetőségem, mert különben hiányozna az, amikor ragasztó- meg festékszag van. Emellett ez egy nagyon jó tanulási folyamat is nekem, mert kívülről nézhetem, hogyan működik. Ebből sok újat tanulhatok. Szerintem például már egészen máshogy kezelem  színészként is a bábot, mint korábban. Több műhelyhez tartozó dolgot is megtanulok. És ez nekem nagyon fontos, mert borzasztóan foglalkoztat ez az egész. Mint ahogy egyébként mindkettőnket.

NTK: Hát igen. És pont ezért olyan fura, hogy engem azért sokszor hívtak dolgozni még azután is, hogy abbahagytam a tervezést, és mindig az volt a reklámszöveg, hogy nem kell nagyon sok mindent csinálni vele, csak egy pár emelvényre lesz szükség, meg erre-arra, és sokáig gondolkoztam azon, vajon miért nem jut eszébe egy rendezőnek sem, hogy engem nem ezzel motivál, hanem azzal, ha azt mondja: figyelj Katám, csináljunk valami nagyon nagy durranást, amibe mindent bele kell adni, és amiben mindent meg kell csinálni! Ha három szabvány emelvény kell meg négy függöny, akkor ahhoz tényleg szükség van tervezőre? Engem borzasztóan dühít, hogy kis hazánkban az a protokollszöveg, hogy: gyere, csináld meg, nem kell beledöglened! Ha már az elején tudod, hogy rutin feladat, akkor minek? Szerintem csak olyan munkát érdemes vállalni, amelybe akár beledögleni is hajlandó vagy, ha kell.

HK: Csak és kizárólag így érdemes dolgozni, szerintem is.

NTK: Lehet, hogy ezért rajzolunk hasonlókat... (nevet) Két megszállott...

További háttéranyagok a Trisztán és Izolda kapcsán:

Interjú Ellinger Edinával, Brangaene alakítójával

Interjú Ács Norberttel, Marke király alakítójával

Interjú Kovács Judittal,  Izolda alakítójával

Interjú Teszárek Csabával, Trisztán alakítójával

Interjú Csizmadia Tibor rendezővel

Interjú Márton László íróval

1. próbanapló

2. próbanapló


0 Tovább

"Lehet ebből valami izgalmasat csinálni" - Hoffer Károly és Gimesi Dóra a Semmiről

A Budapest Bábszínházban első alkalommal kerül repertoárra nem kötelező olvasmány feldolgozásán alapuló, kifejezetten a 13-18 éveseknek szóló előadás. Janne Teller itthon is kultuszregénynek számító Semmijét több európai színházban is bemutatták, magyar felső tagozatosok és gimnazisták is játszottak a könyv alapján készült előadást, de bábszínpadi adaptáció még nem készült belőle. Nem túl eredeti módon elsüthetnénk azt a címet, hogy A Semmiről egészen - hiszen a célunk az, hogy a premierig figyelemmel kísérjük a produkciót, és reményeink szerint utána is teret adjunk a nézői véleményeknek, visszajelzéseknek. Először a rendezővel, Hoffer Károllyal és a dramaturggal, Gimesi Dórával beszélgettünk arról, miért és hogyan szeretnék a Semmit színpadra állítani.

- Hogyan találtál rá a könyvre?

Hoffer Károly: Teljesen véletlenül. 2011 decemberében egy délután, amikor teljesen kikészültem az egyetemi terheléstől, attól, hogy elképesztő módon teper az ember, ezer dolgot csinál, de épp ezért, az elaprózódás miatt mindenhol csak hatvan százalékot tud kiadni magából, közben viszont nem tudja mérlegelni, mennyire éri ez meg, elmentem az egyik nagy könyvesboltba, hogy vegyek egy jó könyvet. Az ifjúsági regényeknél megláttam ezt a pofátlan címet, és megtetszett az, hogy valaki a semmiről akar írni. Aztán elolvastam a fülszöveget, azokkal a mondatokkal, hogy „Semminek sincs értelme, ezt régóta tudom. Ezért semmit sem érdemes csinálni. Erre most jöttem rá.” És abban a pillanatban azt éreztem, hogy Pierre Anthon, a regény főszereplője pontosan arról beszél, ami engem is foglalkoztat. Elolvasva a könyvet pedig világossá vált, hogy a fiatalok nyelvén, kamaszok történetén keresztül szól olyan kérdésekről, amik folyamatosan, felnőttként is foglalkoztatják az embert.

- Menjünk egy picit oda vissza, hogy az ifjúsági könyvek között keresgéltél. Miért?

HK: Egyrészt azért, mert hátha találok valami jó előadás-alapanyagot, amivel érdemes foglalkozni, másrészt pedig fantasztikusak a gyerekkönyvek illusztrációi, ahol a kép úgy össze tud forrni a szöveggel, hogy abból valami egészen komplex világ lesz. Az pedig, hogy érdekelnek a problémakönyvek, abból jön, hogy sok olyan ifjúsági előadást láttam, ami a kamaszokat foglalkoztató problémákat dolgozott fel. A Kolibriben, ahol stúdiós voltam, ilyen volt a Gabi, a Helló, náci, a Mama kerestetik vagy a Kövek. Aztán az egyetemen az egyéni vizsgámhoz egy Ulrich Hub-darabot választottam, ami tízéveseknek szól arról, mi újság istennel.

Hoffer Károly az olvasópróbán (fotó: Éder Vera)

- És akkor folytassuk onnan, hogy elolvastad a könyvet.

HK: Közben azért kétszer vagy háromszor letettem, de mindig muszáj volt újra felvennem, mert azt éreztem, a végére kell jutnom, bármennyire is durva a játék. Akkor tettem le például, amikor a kutya levizeli a keresztet. A kereszt tulajdonképpen akkor elveszti a szakralitását, amikor kiviszik a templomból, és az már csak egy rátét, hogy rápisil a kutya, és attól a pillanattól, hogy rákerül a Fontos Dolgok Halmára, a kereszt tárggyá válik, elveszti az eredeti jelentését, mégis azt éreztem, ez nekem sok. Vagy amikor Jan Johannak levágják az ujját, és azt éreztem, hogy abban a helyzetben, ha nekem vágnák le a mutatóujjamat, és nem tudnék többet hegedülni… De a többiekért tudok izgulni, nagyon bírom Pierre Anthont, még azzal is, ahol látszik, hogy bukik az elmélete, a pofátlansága viszont szimpatikus. Azzal egyetértek, amit az írónő is állít, hogy nem durvább ez a könyv annál, amit a média ad, amit olvasnak vagy látnak a moziban. Amikor áprilisban elkezdtünk dolgozni a szövegen, folyamatosan jöttek szembe az ilyen témájú újságcikkek, és nem csak amerikai esetek voltak benne, hanem mondjuk egy soproni, ahol én gimnazista voltam. És akkor felmerült bennem, hogy miért nincs nekünk arra lehetőségünk, hogy ezt megelőzzük, hogy ilyen esetek ne forduljanak elő. Egyáltalán nem hiszem, hogy egy rózsaszín dologgal kell bebizonyítani az életigenlést, hogy az életnek van értelme. Mert azt gondolom, ez a könyv optimista. Bármennyire is bizarrul hangzik, de ezek a gyerekek ebben a történetben legalább annyit nyertek, amennyit elvesztettek: azzal, hogy beadtak valamit a halomra, újraéltek és újraértékeltek egy csomó dolgot, véleményeket kezdtek alkotni, és ez még inkább aláhúzza, hogy az igazán lényeges és értékes dolgok nem tárgyakban manifesztálódnak.

- Volt egy erős olvasmányélményed, de hogy jutott eszedbe, hogy a Semmiből előadás legyen?

HK: Tudtam, hogy lehet ebből valami izgalmasat csinálni. Dóri kezébe adtam, ő is rákattant. Az osztályfőnökömnek, Meczner Jánosnak elmondtam, hogy ebből lehetne – akár önszerveződően is – előadást csinálni, és támogatta az ötletet. És aztán a neten keresgélve, tudva, hogy ebből már készültek előadások, egy hétfői napon rátaláltam egy előadásra Drezdában, amit még azon a pénteken, nagyjából egy héttel a premier után, meg is néztünk.

- Nyilván olyan szemmel, hogy ebből mit lehetne használni.

Gimesi Dóra: Élőszínházi előadás volt, stúdiósokkal, tehát huszonéves színészekkel. Abban szerepeket nem vontak össze, viszont mindenki több szerepet játszott. Nagyon pontosan vettek át mindent a regényből. A könyvben, valljuk be, papírmasé karakterek vannak, és Drezdában arra nem is volt törekvés, hogy az előadásban ne ilyenek maradjanak. Ez az előadás arra volt jó, hogy megtudjuk, mi az, amit nem akarunk úgy csinálni. Mégis nagyon hasznos volt, hogy láttunk egy adaptációt, ráadásul egy németet, akik a brechti hagyomány miatt nagyon tudják, hogyan kell egyszerre kinn is lenni, benn is lenni, megélni és narrálni egy karaktert. Sokat beszélgettünk Karival, hogy ezt itthon meg lehet-e csinálni és hogyan. Arra jutottunk, hogy a báb ezen könnyít, hiszen az már egy stilizáció, tehát eleve távolságtartást feltételez a forma, ugyanakkor épp ettől válik izgalmassá.

- Találkoztatok Janne Tellerrel is. Drezda után?

HK: Igen, a könyvfesztivál alatt, de itt, a színházban. Elmeséltük neki a tervünket, azt, ami addigra, jórészt Drezdából hazafelé a vonaton körvonalazódott. Feltettünk neki egy csomó olyan kérdést, amire nem kaptunk választ a könyvből, például azt, mivé váltak ezek a fiatalok. Erre azt mondta, hogy ezzel még nem szembesült, inkább kicsit gondolkodna rajta. Aztán válaszolt valamit. Azokat az interjúkat olvasva, amik a könyvfesztivál alatt készültek vele, számomra az derült ki, hogy elég sok kész mondata van. Azt éreztem, hogy a gyerekek, különösen Pierre Anthon, nála a tézisek szintjén maradtak, bár folyamatosan arról beszélt, hogy ez neki egy belső hang, aki időről időre felszólítja, hogy állj meg és gondolkodj, úgyhogy élete más-más időszakában más-más a válasz, amit erre adni tud.

GD: Azt hiszem, ez a találkozás igazából abban segített, hogy a színpadi adaptációban szabadkezet adott. Hogy például a regénybeli Hussain nevű fiúnak, aki az imaszőnyegét adja be, nem kell feltétlenül benne lenni az előadásban, mert ez nálunk, Magyarországon nem átélhető, hiszen azzal, hogy a könyvben néhány fejezettel később ájtatos Kaj beszolgáltatja a keresztet, ami ugyanúgy vallási szimbólum, csak épp nekünk jóval érthetőbb, a problémafelvetés megmarad. A regényadaptáció azért nehéz, mert vagy szolgai módon követed a regényt, és akkor papírízű lesz az előadás, vagy teljesen elereszted magad, akkor pedig elveszik a regény. Szerintem egy jó regényadaptációnál a szellemiséghez kell hűnek lenni, nem a betűhöz. Amit mi csináltunk, a szellemiséghez hű, sok ponton egyezik a művel, más helyeken viszont nem.

- Hogyan alakult ki ez a szereposztás?

GD: Van ennek egy praktikus oka: nyolc ember a legkevesebb, ami egy osztályt dinamikájában le tud képezni. Minden iskolai történetben megvannak a klisészerű karakterek, de a kliséket nem irodalmi-művészeti, hanem valós értelemben értem. Mindenhol van egy gyerek, akit csúfolnak, utálnak valamiért, itt ez a dagadt Henrik, aki egyrészt dagadt, bár nem tudjuk , ezzel van-e neki baja, másrészt viszont az anyja az osztályfőnök. Minden osztályban van egy szép lány, akire minden fiú hajt. Minden osztályban van egy fiú, akinek zenekara van, és ő a menő fiú, és ő az, aki összejön a szép lánnyal. Aztán minden osztályban van valaki, aki furcsán öltözködik vagy egy szubkultúrához csapódik, mert ki akar tűnni. Tehát vannak az alapkarakterek, akiket nyolc emberrel már meg lehet mutatni..

- De az fel sem merült, hogy a drezdai példát kövessétek?

GD: Nem, mert ahhoz, hogy valódi viszonyokat alakítsunk ki a figurák között, lehetetlen, hogy egy szereplő több karaktert is játsszon. Így viszont eggyel súlyosabbá válik az, amit a könyv állít. Azok a kicsi bosszúk, amik a könyvben működtetik a történetet, csak a végén válnak személyeskedéssé, itt viszont egy nyolc év alatt kialakított viszonyrendszerrel van terhelve az osztály, szerelmekkel, barátságokkal, elfojtásokkal. Ezért lehet 3D lett a 2-ből, amihez erősen hozzátartozik, hogy ha nagy Hans Sofie szüzességét kéri, az nem csak annyit jelent, hogy egy lánynak elveszi a szüzességét, hanem a legjobb barátja barátnőjének veszi el a szüzességét, és ennek beláthatatlanok a következményei, mert rámegy a barátság, a szerelem. Minden differenciáltabb, bonyolultabb, súlyosabb, fájdalmasabb lesz ettől, és a gyerekek azáltal, hogy az önzésük miatt feláldozzák a kapcsolataikat, kiégetté, megalkuvóvá, cinikussá válnak a történet végére, mert bemocskolódnak azok a tiszta dolgok, mint a gyerekkori barátság, a szerelem, az álmodozás.

HK: Senkiből nem akartunk egyértelmű, vegytiszta karaktert. Az a cél, hogy mindenkivel tudjanak menni a nézők a problémák miatt, hogy lássák az okokat, de azt is, hogy mindenki elkövet hibákat. A regénynek nagyon logikus a rendszere: az írónő módszeresen épít le, hogy mi ne legyünk olyanok, mint a szüleink, a családtól indul, a szerelmen, a hazán, a valláson keresztül eljut Jan Johan ujjával a jövőig, és tényleg zavarba ejtő, hogy mi lenne a következő lépcső, hova jutnának el a játékban. Én azt szerettem volna, hogy a kötetből jóformán teljesen kimaradó felnőttszemszögöt is láttassuk, és kezdettől fogva akartam, hogy legyen egy kontrapont, az osztályfőnöké, aki részben pozícióba is helyezi azt, hogy a gyerekek játéka mellette zajlik, részben pedig egy egészen más nézőpontot képvisel.

Gimesi Dóra az olvasópróbán (fotó: Éder Vera)

- Nagyjából elkészült a koncepció, majd megnéztétek a trefortosok előadásait. Abból milyen tanulságot szűrtetek le?

GD: Azt, hogy ezeknek a hetedik-nyolcadikosoknak embertelenül közük van ehhez a könyvhöz. Hogy a gyerekek találták meg a könyvet, ők akarták feldolgozni, hogy igényük volt arra, hogy megcsinálják. És tényleg az van, hogy ma ezt a korosztályt nem a Légy jó mindhalálig foglalkoztatja.

HK: Olyan belső energiával dolgoztak ezen, hogy a tanárnő elmondása szerint neki alig kellett bármit is hozzátenni. A hetedikesek például csak nekünk kettőnknek játszották el, mert annyira meg akarták mutatni. Náluk az előadás minden esetlenségével igazán azt lehetett érezni, hogy ez a sajátjuk.

- A leendő közreműködők mikor kapták meg kötelező olvasmánynak a könyvet?

HK: Az osztálytársaimnak nagyjából egy évig kellett ezt hallgatniuk, mert szinte csak erről tudtam beszélni. A színházban tavasszal mondtam el, nevezhetjük úgy, hogy felkértem a színészeket, de inkább mondjuk úgy, hogy meséltem nekik arról, hogy lenne egy anyag, ami engem nagyon érdekel, és szeretném, ha együtt megcsinálnánk. És mindenki igent mondott. Amikor elolvasták, annak nagyon örültem, hogy senkiben nem maradt visszhangtalan, és megéreztem, hogy valamit tud a regény, mert nem lehet elmenni mellette. Tudom, hogy sokat fogunk még beszélgetni, sejtéseim vannak, hogy milyen falakba ütközhetek, de biztosan meg fognak lepni olyan kérdésekkel, véleményekkel, amikre én nem is számítok.

- Az elejétől fontos szerepet szántál a zenének vagy ez közben rakódott rá?

HK: Lévén, hogy én is zenész vagyok, a legelejétől tudtam, hogy az előadást zenére akarom építeni, mert a zene több tud lenni, mint bármilyen próza, és ennek a zenének olyannak kell lenni, ami „szétüti” a nézőteret. Amikor szereplőket válogattam, azt is figyelembe vettem, hogy ebből a szempontból is a topon legyen a produkció, itt a színházban pedig remek zenészek vannak. Ez a történet egy közösségről szól, az együttzenélő emberek között pedig mindig van egy kapocs. Aztán ahogy haladunk egy egyre leépülő közösség felé, a zene rendszere is redukálódik, hogy a csöndhöz jussunk el. Ebben szinte biztos voltam az elejétől.

0 Tovább

babszinhaz

blogavatar

A Budapest Bábszínház blogja a Budapest Bábszínházról és a bábszínházról. Azoknak a nézőknek, akik igazán nyitottak. Felnőtteknek is. Sőt!

Címkefelhő

Budapest Babszinhaz (98),bábszínház (52),bab (15),Semmi (13),Trisztan es Izolda (12),Janne Teller (12),ifjúsági előadás (9),gyerekszínház (9),Kabaré musical (8),kabaré (6),Alföldi Róbert (6),Spiegl Anna (5),Hókirálynő (5),Daniel Danis (5),Bercsenyi Peter (5),mese (5),rajzpalyazat (5),Kivi (5),színháztörténet (4),Pettson és Findusz (4),babfilm (4),Budapest Bábszínház (4),musical (4),Ellinger Edina (4),Gáspár Ildikó (3),Nyúl Péter (3),Ludas Matyi (3),babszinhaz (3),Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár (3),semmi (3),Quimby (3),andrássy út (3),animáció (3),A kis Mukk (3),Hoffer Károly (3),kortars irodalom (2),Kiss Tibor (2),Koós Iván (2),Ács Norbert (2),Hans Christian Andersen (2),reklám (2),Teszárek Csaba (2),Csizmadia Tibor (2),Caryl Churchill (2),Az iglic (2),Pagony Kiado (2),BBC (2),Katona József Színház (2),színház- és filmművészeti egyetem (2),cabaret (2),színház (2),Szalinger Balazs (2),Handspring Puppet Company (2),Markó Róbert (2),marionett (2),beatrix potter (2),Hups Crew (2),bécs (2),könyvtár (2),Kálmán Eszter (2),Bereczki Csilla (2),gameshow (1),talkshow (1),Bárdos Artúr (1),Nemzeti Színház (1),Spanyolország (1),Sziget 2013 (1),Márton László (1),Pablo Motos (1),Boribon és Annipanni (1),Muppet Show (1),óvodás (1),kötelező irodalom (1),Marék Veronika (1),Muppets (1),That Puppet Game Show (1),Sesame Street (1),szezám utca (1),Michelle Obama (1),El Hormiguero (1),középiskola (1),Mazsola (1),magyartanítás (1),Michac Gábor (1),Zságer-Varga Ákos (1),Cziegler Balázs (1),Szálinger Balázs (1),Janosch (1),A csillagszemű juhász (1),magyar népmese (1),Némedi Árpád (1),Fitos Dezső (1),Arany János (1),Arany János-emlékév (1),gyerekelőadás (1),Toldi (1),Oscar-díj (1),Kocsis Enikő (1),Karádi Borbála (1),Mindenki (1),Kismackó és Kistigris (1),kesztyűs báb (1),poszt 2014 (1),Brody Vera (1),kötelező olvasmányok (1),Tíz emelet boldogság (1),Nelson Mandela (1),Kovács Judit (1),Nemes Takách Kata (1),gyermek- és ifjúsági színházi világnap (1),Medgyaszay Vilma (1),Misi mókus (1),varró dániel (1),túl a maszat-hegyen (1),szatory dávid (1),Varro Dani (1),Jevgenyij Svarc (1),Futrinka utca (1),Koós György (1),általános iskola (1),látványtervezés (1),hasbeszélő (1),Nina Conti (1),Sziget (1),Barcelona CF (1),barca (1),Andres Iniesta (1),Nike (1),foci (1),TeARTrum Fesztivál (1),szinhazi fesztival (1),Richard Wagner (1),Mozart (1),Hajnali csillag peremén (1),Salzburg (1),allatok vilagnapja (1),kiállítás (1),allatbarat (1),Vietnami Koztarsasag (1),vízi bábszínház (1),West End (1),Hollywood (1),bábfilm (1),Broadway (1),báb (1),Tim Burton (1),Jason Segel (1),Julie Taymor (1),A halott menyasszony (1),Karacsonyi lidercnyomas (1),War Horse (1),Pillangokisasszony (1),Anthony Minghella (1),Blind Summit Puppet Theatre (1),Budapest Babszinhaz (1),Az oroszlankiraly (1),Oedipus Rex (1),gyerekirodalom (1),mr bean (1),drámapedagógia (1),Fehérlófia (1),ifjúsági színház (1),Neudold Júlia (1),kivi (1),Füge Produkció (1),Blasek Gyöngyi (1),Szolár Tibor (1),Michael Morpurgo (1),ASSITEJ (1),Richard Teschner (1),bábtörténet (1),animációs film (1),dokumentumfilm (1),John Turturro (1),Szinhazi Vilagnap (1),Dario Fo (1),Jurányi (1),Igy jartam anyatokkal (1),Babák (1),Mórocz Adrienn (1),Bohoczki Sára (1),Jean Genet (1),Gimesi Dóra (1),William Kentridge (1),olvasás (1),Fige Attila (1),Fodor Annamaria (1),Cselédek (1),Tatai Zsolt (1),CBBC (1),Neil Patrick Harris (1),Pethő Gergő (1),Odüsszeia (1),Rózsa és Ibolya (1),Odüsszeusz (1),Nagy Endre (1)